Intersemiotic Analysis of Ekphrastic Painting "Destiny" by Mehdi Zamani

Document Type : Research Paper

Author

Assistant Professor, Department of Language and Literature Institute for Humanities and Cultural Studies, Group of Translation and Social Applications of Literature, Tehran, Iran

Abstract

Abstract
In this research, based on socio-semiotic approach, an ekphrastic painting titled Destiny by Mehdi Zamani analyzed. the so called ekphrasis is a calligraphy painted as a representation of a poem by Rumi. The research method is functionalist visual grammar of Kress and Leeuwen (2006). For analyzing the verbal text (initial text), I used the Functional Linguistics of Halliday (1976, 2014). The results of the research show that in the ekphrastic representation, the meaning is not translated adaptively but as a structure and a metafunctional translation. The three metafunctions are translated non-adaptively to each other. Therefore, what the verbal text represents, for example, in the form of logical metafunction, is expressed by a different metafunction in the ekphrastic text; i. e. in an ideational or interactional metafunction. The complexity of logical metafunction has increased the metaphorical aspect of ekphrastic representation in the target text. The results show that a significant part of the meaning of the verbal text is represented beyond the self-awareness of the producer of the target text. Finally, the results demonstrate that contrary to intertextuality, which expands the borders of the "signified", the ekphrastic representation has expanded the borders of the "signifier".
Keywords: Ekphrasis, Mahdi Zamani, Intersemiotics, Calligraphy, Verbal Text, Visual Text, Representation
 
Introduction
Many researchers (Heffernan, 1993; Pop, 2010; Cluver, 1997, 1998: 40; Bruhn, 2001: 559; Yacobi, 1999: 28; Persin, 1997: 11; Sager Eidt, 2001: 19-21; and Robillard, 1998: 53-72) have examined ekphrasis mostly from the point of view of classifying its types. They have not paid attention to how the meaning is represented from the source text to the destination text in an ekphrastic intersemiotic translation from the verbal to the visual text and how the meaning is transferred. Therefore, it is necessary to contrast the separate ways of the two semiotic systems for presenting meaning and making communication.
The ekphrastic method should not be confused with the traditional illustration. Unlike multimodal (verbal/visual) texts, in which meaning is born from the interaction of different modes (text and image), there are always two independent texts in ekphrasis, each of which has its own complete meaning.
By choosing a calligraphic painting by Mahdi Zaman, which was produced based on a poem that the painter attributed to Rumi, the present research put forward the following hypothesis based on the Functional Linguistics of Halliday (1976; 1994; Halliday & Matthiessen, 2014) and the Visual Grammar of Kress and Leeuwen (2006): Representing verbal meaning in the visual mode requires that any intersemiotic mechanism be done in the form of translating two separate grammars to each other.
 
Materials and Methods
In this article, I intended to examine the ekphrastic painting (calligraohy) entitled "Destiny" from a functional perspective based on the Visual Grammar of Kress and Leeuwen (2006). In a verbal/visual intersemiotic relationship, each of the verbal and visual semiotic systems has its own grammar. Therefore, I used different theories for each source and destination text. In this way, to explain the mechanisms of representing meaning in the verbal mode, I used Halliday's Functional Linguistics, and for the visual text, I used Kress and Leeuwen's Visual Grammar Theory.
 
Discussion of Results and Conclusions
The source text, which was the basis of ekphrasis, was a verse of a poem that the artist attributed to Rumi. Of course, attribution of this verse to Rumi was not true, while it was taken from the following bi-verse poem, the composer of which was not known; thus, it had been wrongly attributed to Rumi in the virtual space:
"Every moment I surrender to my destiny, I am calmer than a deer and more fearless than a lion;
Every moment I try to plan my work, pain after pain and chain after chain comes to me".
Mahdi Zamani (painter) mentioned only the second stanza as the source text, while the title of the calligraphy (ekphrastic text), contained the verbal sign that was in the first stanza of the poem: "Destiny".  Therefore, the scope of representation of the target text was beyond the source text that he specified.
The source text was beyond what the target text producer (painter) pointed to. The title of the painting, which was a verbal sign in the first stanza, was actually a metaphorical form of the verb "appreciation", which was a transitive verb and its explicit object was "destiny". Therefore, the opposition of destiny-appreciation was formed and it was necessary to see how the painter represented this structural opposition in his painting. The revelation of this contrast showed that much more abstract levels of meaning were also involved in the ekphrastic translation and it was necessary to pay attention to the ways of their transmissions.
The complex level of logical metafunction, which was revealed in the form of the logical relationship ‘if... then...’ in the relationship between destiny-appreciation (surrender and peace) was shown in the form of a metaphorical system in the ekphrastic (top/below (ideal/non-ideal) representation This meant that the top was the place of the lack of chains and thus the place of peace and the bottom was the place of the chains in the composition system. It indicated that the chains appeared to be one continual when the actor tried to plan at all the moments.
The results of the analysis showed that in the intermodal and intersemotic translations from the artistic text of the poem to the artistic text of the painting, the transmission of meaning and representation did not occur in a corresponding manner, but simultaneously within the framework of the grammatical system of each semiotic system. The meaning was rearranged according to the metafunctional tools of that system. Metafunctional correspondence did not exist in the intersemiotic translation, but each text created its own metafunctional system of representation. Of course, both of them took a full advantage of all the intellectual, interpersonal, textual, and logical metafunctions. A large part of the meaning was unconsciously transferred from the source text to the terget text because contrary to the self-awareness of the painter (ekphrastic producer), the analysis of the text showed that more elements of the surroundings of the verbal text were represented in the target text.

Keywords

Main Subjects

Full Text

.مقدمه

از یونان باستان، به بازنمایی کلامی، بازنمود بصری اکفراسیس[1] می‌گفته­اند. در اکفراسیس شیوه غالب این بوده که متن مبدأ، بصری و متن مقصد، کلامی بوده است (برخلاف تصویرگری که متن مبدأ کلامی است). امروزه رویکرد پیچیده‌تری نسبت به این مقوله مشاهده‌ می‌شود و برگردان هنری دیگر نه تنها به برگردان تصویر به متن کلامی (شعر) بلکه به برگردان هنری شعر به تصویر نیز قابل اطلاق است. مقاله حاضر بر نوعی از اکفراسیس تمرکز خواهد داشت که متن مبدأ کلامی (شعر) و متن مقصد تصویر (نقاشی) است. سوالی که رخ‌ می‌دهد این است که سازوکارهای بینانشانه‌‌شناختی بازنمایی و انتقال معنا از شعر به تصویر در اکفراسیس کدامند؟ پژوهش حاضر با انتخاب یک نقاشی خط از مهدی زمانی که بر مبنای شعری تولید شده که نقاش آن را به مولوی منتسب دانسته، با تکیه به رویکرد نقشگرا، بر مبنای زبانشناسی نقشگرای هلیدی[2] ( Halliday & Matthiessen, 1994 ; 1985, 2014; Halliday & Hassan, 1976 ) و گرامر بصری[3] کرس[4] و لوون[5](2006) این فرضیه را پیش می‌کشد که در بازنمایی از متن کلامی به بصری و انتقال معنا، هر گونه سازوکار بینانشانه‌شناختی در قالب ترجمه دو گرامر مجزا به یکدیگر و در سه سطح فرانقشی رخ می­دهد.

 

  1. پیشینه پژوهش

2-1. انواع اکفراسیس

هفرنان[6] (1993) و پوپ[7] (2010)  اکفراسیس را بازنمایی کلامی بازنمود بصری (بازنمایی کلامی چیزی که پیشتر به صورت بصری بازنمایی شده) دانسته‌اند. پرسین[8] (1997: 11) آن را به سیستم ‌نشانه‌شناختی فراتر از ادبیات و نقاشی (کلامی و بصری) به فیلم، موسیقی، معماری و اشکال هنری غیرمتعارف مانند تلویزیون، عکاسی، کمیک و سینماتوگرافی تعمیم می‌دهد. کلاور[9] (1997, 1998: 40) با حفظ جایگاه برگردان کلامی به عنوان متن هدف، دامنه متن مبدأ را به هر که در یک سیستم نشانه غیرکلامی تشکیل شده باشد، تعمیم می‌دهد. برون[10] (2001: 559) این تعریف را به بازنمایی بین دو رسانه گسترش می‌دهد و ساگر ایت[11] (2001: 19-21) معتقد است «رسانه بازآفرینی همیشه نباید کلامی باشد» و چهار دسته‌ اِکفراسیس را پیشنهاد می‌کند: اسنادی[12]، تصویری[13]، تفسیری[14] و نمایشی[15]. یاکوبی[16] (1999: 28) از یک سو اکفراسیس را پدیده نشانه‌شناختی دو قطبی[17] می‌داند که به دو رسانه (کلامی -تصویری) یا دو شکل هنری (ادبی - گرافیک) تعلق دارد و از سوی دیگر، حتی یک کنایه و اشاره جزئی به یک اثر هنری، سبک یا ژانر را برای تولید اکفراسیس کافی می‌داند. رولیبارد[18] (1998: 53-72) متن‌های اکفراسیک را به دو گروه تقسیم‌ می‌کند: الف) متن بصری ابژه، هنری را به تصویر کشیده و متن تداعی‌کننده و بازگوکننده آن را توصیف می‌کند؛ ب) متن بصری شیئی هنری را به طور صریح به تصویر کشیده‌، اما متنی که آن را بازگو می‌کند، به قراردادها، سبک‌ها یا ایده‌های مرتبط با هنرها اشاره داد. پروانه‌پور و بینای مطلق (1397) مفهوم اکفراسیس را در پیوند با سوابق بلاغی-فلسفی مفهوم انارگیا بررسی کرده‌اند که به معنای توصیف رسا و جاندار امور است به نحوی که احساس کنیم پیش چشمان ما جان گرفته‌اند. دیاچنکو[19] (2018) به بررسی انعکاس ژانر معماری شرقی (به ویژه معماری ایران باستان) در شعر والری یاکلوویچ با عنوان «ماده شیر در میان خرابه‌ها» پرداخته و بازتاب روش‌های اصلی حکاکی در این اثر ادبی را تحلیل کرده است.

پژوهش‌های فوق اغلب به طبقه‌‌‌بندی شیوه‌های صوری دو متن بازنمودی در قالب اکفراسیس توجه کرده‌اند. مسئله اصلی که مغفول مانده، این است که در ترجمه بینانشانه­ای اکفراستیکی از کلامی به بصری و ... ، معنا از متن مبدأ به مقصد چگونه بازنمایی می‌شود و معنا چگونه انتقال می­یابد. بنابراین لازم است شیوه مجزای دو سیستم نشانه‌شناختی در طبقه‌بندی و ارائه معنا در مقابل یکدیگر قرار گیرد.

در پژوهش‌های مربوط به بررسی اکفراسیس مسائلی چون ترجمه بینانشانه­ای[20]، نشانه معناشناسی دیداری[21] و رابطه متن و تصویر[22] مطرح می­شود.

 

2-2. ترجمه بینانشانه­ای

می‌توانیم نظریه یاکوبسن[23] درباره ترجمه (2013) را یکی از کلاسیک­ترین نظریه­های مربوط به ترجمه بینانشانه‌ای بدانیم. یاکوبسن با دسته­بندی ترجمه به انواع درون زبانی[24]، بینازبانی[25] و بینانشانه­ای[26] نقطه عطفی را در مطالعات نشانه­شناختی ترجمه سبب شد. در ترجمه درون زبانی کلمه­ای به واسطه کلمه یا کلماتی دیگر از همان زبان توضیح داده می­شود، همچنین تمام بازخوانی‌هایی که از متون درون یک فرهنگ انجام می‌شود، نوعی ترجمه درون‌زبانی است (Nida, 1969: 3). اما مصداق بارز ترجمه بینانشانه­ای، اقتباس سینمایی است. یاکوبسن با تأکید بر نقش ارتباطی هر سیستم نشانه­ای، بر مسأله انتقال معنی تأکید می­کند و از نظر او انتقال و دریافت معنی (کدگذاری و کدشکنی) در هر حال منوط به آشنایی دو طرف ارتباط با رمزگان است. بنابراین سیستم کلامی و سیستم نشانه­ای زمانی قابل تبدیل به یکدیگرند که مبدأ و مقصد محتوا نسبت به رمزگان آشنا باشند. بنابراین از نظر یاکوبسن همواره در مسیرترجمه بخشی از معنا از دست می­رود.

کت­فورد زبانشناس انگلیسی، با اعمال دستور نظام­مند هلیدی بر نظریه ترجمه، مراتب و سطوح انتقال میان دو زبان را طبقه‌بندی کرده است. او محدودیت­های بیشتری برای ترجمه قائل است. کت­فورد همچنان نشان می­دهد که علاوه بر سدهای  زبانی، سدهای فرهنگی نیز سر راه ترجمه وجود دارد (Catford, 1974: 96-99).

 

2-3. نشانه معناشناسی دیداری

درخصوص نشانه معناشناسی دیداری، پژوهش‌ها از زمانی اهمیت می‌یابد که برای تصویر، نظام معنایی و نشانه‌شناختی مستقل در نظر گرفته می‌شود، زیرا تا پیش از این رویکرد، تصویر اغلب به مثابه یک نشانه و یا نظام نشانه­ای مستقل در نظر گرفته نمی­شد، بلکه همواره کلام بر تصویر غلبه داده می­شد و گویی وظیفه تصویر این بود که در خدمت متن کلامی باشد. بنابراین زمانی که از متن سخن گفته می­شد، منظور متن کلامی بود و برای تصویر به متنیت مستقل قائل نبودند. سردمدار حرکت پژوهشی جدید در قالب نشانه معناشناسی دیداری را می­توان رولان بارت[27] دانست که در مقاله بلاغت تصویر دو معنای نمادین و رمزگان را از یکدیگر تفکیک کرد (Barthes, 1977: 41). پژوهش مهم دیگر را اکو[28] (1976) انجام داد و برای تصویر به طور مستقل به عنوان متن نگاه کرد و اعلام کرد که نشانه تصویری نیز همچون هر نشانه دیگری مطابق قرارداد فرهنگی و بر اساس زمینه متنی معنادار می­شود ولو آنکه نشانه بصری با موضوع خود شباهت داشته باشد، زیرا این شباهت به نوبه خود مبتنی بر گزینش برخی مشخصه­ها بر اساس رمزگان قراردادی صورت می­پذیرد (اکو، 1376، 1385، 1387: 40-44). گرمس  و همکاران[29] (1989) از مهم­ترین نظریه­پردازان نشانه معناشناس هستند که بر تصویر به عنوان واحد مستقل نشانه­شناختی تأکید کردند. نقطه عطف و کامل­کننده این نظریات، پژوهش­های کرس و لیوون دو نشانه­شناسی هلندی است که در کتاب خوانش تصویر و مقالات و کتاب­های دیگر برای دو نظام نشانه­شناختی کلامی و بصری به گرامرهای مستقل قائلند (کرس و لیوون، 1398؛ لیوون، 1395 و کرس، 1397). در پژوهش­های ایرانی پژوهش­های متعددی در خصوص نشانه معناشناسی دیداری انجام  شده است (شعیری، 1376، 1385). با وجود این باید در نظر داشت که نشانه معناشناسی دیداری که در قالب مکتب پاریس صورت می­گیرد مبتنی بر تحلیل گفتمانی است که به دو سطح ژرف ساخت و روساخت قائل است و تجزیه و تحلیل متن را از ساخت انتزاعی و شناسایی تقابل­ها آغاز می­کند. در نشانه معناشناسی دیداری کرس و لیوون (2006) چنین تقابل انتزاعی وجود ندارد. برای پرهیز از اختلاط روشی و نظری در این پزوهش از نشانه معناشناسی دیداری کرس و لیوون (2006) استفاده خواهیم کرد.

 

2-4. رابطه متن و تصویر

نباید شیوه اکفراستیکی را با تصویرگری که از گذشته رایج بوده اشتباه گرفت. برخلاف تصویرگری و نیز متن­های دو وجهی کلامی/ بصری که معنا از تعامل متن و تصویر زاییده می­شود، در اکفراسیس همواره دو متن مستقل وجود دارد که هر کدام به تنهایی معنای کامل خود را دارد. علاوه بر این، اکفراسیس (برگردان هنری) علاوه بر نقاشی، فیلم، موسیقی یا معماری اشکال غیرکانونمندی چون تلویزیون، عکاسی، کمیک‌ها و سینما را نیز شامل‌ می‌شود.

درخصوص رابطه متن کلامی و تصویر پژوهش­های متعددی انجام شده (شعیری و همکاران، 1388؛ هاتفی، 1388، 1401؛ رادمنش و شعیری، 1392 ) و در خصوص این رابطه در نقاشی خط نیز می­توان پژوهش­هایی را آورد (هاتفی و شعیری، 1392) این رابطه چنانکه گفته شد ذیل مساله متنیت قرار می گیرد و با اکفراسیس که مبتنی بر ترجمه بینانشانه­ای است در مسأله پژوهش ماهیتاً متفاوت است.  نشانه معناشناسی دیداری که در این پژوهش­ها انجام شده، به تبع رویکرد گرمس (1989) نشانه بصری را ماهیتاً مستقل و مجزا از متن کلامی مد نظر قرار می دهد و رابطه متن و تصویر را در قالب متنیّت و بینامتنیّت قرار می­دهد، یعنی این رابطه را تنها زمانی به عنوان رابطه بررسی می­کند که این دو وجه نشانه‌شناختی، متنیّت واحدی را شکل دهند. در مقوله اکفراسیس، مسأله فراتر از رابطه متن و تصویر و یا نشانه معناشناسی دیداری است. در اکفراسیس، مسأله مرکزی ترجمه بینانشانه­ای است که هر کدام از نظام کلامی و بصری، یکی مبدأ و دیگری مقصد قرار می­گیرد. با این وجود ممکن است متن مقصد، خود متنی ترکیبی و دو یا چندوجهی باشد، چنانکه در پژوهش حاضر متن مقصد یک نقاشی – خط است. نقاشی – خط یک متن دووجهی و مشتمل بر عناصر متنی-نشانه­ای کلامی و بصری است. در درون متن نقاشی-خط هیچکدام از دو نشانه کلامی و بصری مستقل نیستند و به صورت ترکیبی معنادار می­شوند. بنابراین دو مقوله را باید مجزا کرد: از جهت اکفراستیکی، مسأله پژوهش مبتنی بر ترجمه است، در حالی که از جهت رابطه متن و تصویر مسأله پژوهش مبتنی بر بینامتنیّت خواهد بود (که مطمح نظر این مقاله نیست). در اکفراسیس، ماهیت متن مقصد لزوماً محدود به متن تک وجهی نیست و بنابراین دووجهی (کلامی-بصری) بودن متن مقصد (نقاشی –خط) لزوماً مقاله حاضر را به پژوهشی در خصوص رابطه متن کلامی و تصویر تبدیل نمی­کند، بلکه مسأله همچنان ترجمه بینانشانه­ای است و نظریه­های مبنایی تحلیل متناسب با این مسأله طراحی خواهد شد. 

 

  1. مبانی نظری

بر مبنای نظریه کرس و لیوون، هر کدام از دو نظام نشانه­شناختی کلامی و بصری گرامر خاص خود را دارند. بنابراین برای هر کدام از متن مبدأ و مقصد باید از نظریات متفاوتی استفاده کنیم. به این صورت که برای تبیین سازوکار انتقال معنا در متن کلامی باید از نظریه زبانشناسی نقشگرای هلیدی ( Halliday, 1985 ; 1994, Halliday & Matthiessen, 2014; Halliday & Hassan, 1976) و برای متن بصری از نظریه گرامر بصری[30] کرس و لیوون (Kress & Leeuwen, 2006) استفاده کنیم. از این رو در ادامه این دو نظریه و ابزار آن ها را معرفی خواهیم کرد.

 

3-1 زبانشناسی نقشگرای هلیدی

مطابق دستور نقشگرای نظام‌مند[31]، صورت و ساخت در خدمت نقش ارتباطی[32] قرار دارند و هر چیز با ارجاع به نقش ارتباطی و کاربردی[33] زبان تبیین‌ می‌شود (Halliday, 1994: xiii). رویکرد نقشگرا، زبان را نظامی از معانی[34] (Halliday & Matthiessen, 2014: 3-4) در نظر می‌گیرد که به عنوان محصول جامعه در تعاملات اجتماعی[35] و به تناسب نیازهای انسان (Leech, 1987: 76) شکل می‌گیرد. معنا در این رویکرد برساخته از سه بخش متمایز و در عین حال مرتبط با عنوان «فرانقش[36]» است: الف) فرانقش اندیشگانی[37]، ب) فرانقش بینافردی[38]، ج) فرانقش متنی[39] (Halliday, 1985: 158).

 

3-1-1 فرانقش‌ها و فرایندها

نقش اندیشگانی به بازنمایی رویدادها و پدیده‌های جهان بیرون و درون ما‌ می‌پردازد و نقش بینافردی یعنی نقشی که تعاملات اجتماعی را تبدیل به روابط اجتماعی میان افراد‌ می‌کند. افزون بر این، هر شیوۀ ‌نشانه‌شناختی باید دارای نقشی متنی نیز باشد تا بر اساس آن، همۀ عناصر متن، با یکدیگر و با محیط بیرون ارتباطی منسجم برقرار کنند (Halliday,1985: 158). علاوه بر انسجام‌بخشی، ساختار مبتدایی[40]و نیز ساخت اطلاعی نیز درذیل فرانقش متنی بررسی می­شود (Halliday & Hassan, 1976: 4).

در تجزیه و تحلیل متن کلامی، هلیدی «بند»[41] را واحد کمینه در نظر می­گیرد. در هر بند سه فرانقش همزمان حضور دارند و در مجموع دستور زبان را تشکیل‌‌‌‌‌ می‌دهند (Halliday, 1985: 158).

در رویکرد نقشگرا وظیفه بازنمایی تجربه ما از جهان را فرانقش اندیشگانی بر عهده دارد و این وظیفه را در قالب سه فرایند اصلی مادی[42]، ذهنی[43]، ربطی[44] و سه فرایند فرعی رفتاری[45]، لفظی[46] و وجودی[47] انجام می‌دهد (Halliday, 1985: 39, 101-102).

امکان و قابلیت دستوری برای بازنمایی تجربه در زبان، نظام گذرایی نامیده می‌شود. گذرایی در چارچوب دستور نقشگرا به شیوه بازنمایی انواع فرایندها و معانی در جمله اطلاق می‌شود (Simpson, 2004: 11). نظام گذرایی بیانگر رخداد، رابطه، حالت، اندیشه، احساس، رفتار و وجود پدیده‌های جهان است که هر یک از این‌ها را «فرایند» می‌خوانیم (Halliday and Hassan, 1976: 36-37).

 

3-1-2 استعاره دستوری

جایگزینی یک صورت دستوری با صورت دستوری دیگر، استعاره دستوری نامیده می‌شود (Halliday & Martin, 1993: 7). کاربرد اصطلاح استعاره به معنای اصلی و کانونی آن یعنی تغییر و تحول در شیوه بیان نشانه‌‌‌شناختی است (Halliday, 1994: 190-191).

هلیدی (1994: 4) مفهوم استعاره دستوری را در مقابل مفهوم متجانس و بازنمایی بی­نشان به کار می‌برد. در استعاره دستوری فرض می‌شود که دو لایه دستوری وجود دارد: لایه معنا که لایه بالا است و لایه صورت که لایه پایین است. در لایه صورت، با دو صورت متجانس و استعاری مواجهیم. استعاره دستوری، لایه معنا (لایه بالا) را در برابر صورت استعاریِ لایۀ پایین قرار می‌دهد (برخلاف استعاره واژگانی که لایه صورت یا لفظ را در مقابل دو معنای لفظی و استعاری قرار می‌دهد) (Halliday, 1994: 342). کاربرد نامتجانس باعث برجسته شدن بخشی از پیام می‌شود و معنی دار است (Taverniers, 2003: 15).

 

3-2 گرامر بصری کرس و لوون

کرس و لیوون (Kress & Leeuven, 2006) با الگوگیری از افکار هلیدی (1994) و در چارچوب نشانه‌شناسی اجتماعی، در تحلیل بازنمود تصویری به وجود گرامری مستقل و متتفاوت از گرامر زبان دست یافته‌اند. فرانقش‌های هلیدی در گرامر بصری که کرس و لیوون ارائه داده‌اند، از اندیشگانی به «معنای بازنمودی[48]»، از بینافردی به «معنای تعاملی[49]» و از متنی به «معنای ترکیبی[50]» تغییر یافته است (Wilcox, 2014: 116-117). بنابراین طراحی بصری نیز مانند شیوه‌ نشانه‌‌‌ای زبانی سه جلوه فرانقشی دارد.

3-2-1 معنای بازنمودی

مطابق گرامر بصری کرس و لوون، تصویر آنچه را که در زبان به وسیله واژه و زیرمقولۀ «افعال کنشی» بیان‌ می‌شود، به واسطه سازه‌هایی که «بردار»[51] نامیده‌ می‌شود و آنچه را که در زبان با استفاده از «حروف اضافه مکانی» بیان‌ می‌شود، به وسیله کنتراست پس‌زمینه و پیش‌زمینه نمایش می‌دهد. با وجود این، هر آنچه را که به صورت زبانی بیان‌شدنی است،‌ نمی‌توان در قاب تصویر نمایش داد و برعکس (کرس و لیوون، 1398: 70).

کرس و لوون در هر فعالیت نشانه‌شناختی، دو عامل مشارکتی[52] را از هم تفکیک می‌کنند: «شرکت‌کنندگان تعاملی»[53] و «شرکت‌کننده‌های بازنمودشده»[54]. (کرس و لیوون، 1398: 72).

در تصاویر یا نمودارهای دارای یک ‌‌‌‌شرکت‌کننده، این شرکت‌کننده معمولاً کنش‌گر است و به آن ساختار «ناگذرا»[55] گفته می‌شود. در ساختارهای روایی دارای دو ‌‌‌‌شرکت‌کننده یکی کنش‌گر[56] و دیگری هدف[57] است و به چنین ساختاری «گذرا»[58] گفته می‌شود. چنین فرایندی را می‌توانیم معادل فعل متعدی[59] در نظر گیریم. کنشی که در یک فرایند ناگذرا رخ می‌دهد، فاقد هدف است. به بازنمایی کنش‌‌‌‌های هدفمند که تنها یک کنشگر دارد، «رویداد»[60] گفته‌ می‌شود که طی آن، اتفاقاتی برای کسی رخ‌ می‌دهد ولی تصویر به گونه‌ای است که شخص یا شیء عامل اتفاق قابل مشاهده نیست (کرس و لیوون، 1398: 93-95)

 

3-2-2 معنای تعاملی

تصاویر، روابط و تعاملات اجتماعی میان شرکت‌کنندگان را با استفاده از سه سازوکار تماس (فاصله چشمی)، فاصله اجتماعی و نگرش (چشم انداز[61]) بازنمایی می‌کنند. (کرس و لیوون، 1398: 209-242)  

 

3-2-2-1 تماس (فاصله چشمی)

تعامل در تصاویر در قالب دو شیوۀ نگاه مستقیم و غیرمستقیم پرداخته می‌شود. در نوع نخست، شرکت‌کنندۀ بازنمودشده به طور مستقیم به بیننده نگاه می‌کند و برداری مسیر نگاه شرکت‌کنندۀ بازنمودشده را به بیننده متصل می‌سازد ولی در شیوۀ نگاه غیرمستقیم هیچ ارتباط چشمی میان بیننده و ‌‌‌‌شرکت‌کنندۀ بازنمودشده شکل نمی‌گیرد و کارکرد آن این است که بیننده را غیرمستقیم خطاب قرار‌ می‌دهد. این نوع تصاویر، ‌‌‌‌شرکت‌کنندگان بازنمودشده را به مثابۀ منبعی اطلاعاتی یا موضوعی برای برانگیختن تفکر به بیننده ارائه می‌دهند. کرس و لوون به پیروی از هلیدی (1985) تصاویر دارای نگاه مستقیم را «تقاضا»[62] و تصاویر دارای نگاه غیرمستقیم را «عرضه»[63] نامیده‌اند (کرس و لیوون، 1398: 165-167).

3-2-2-2 فاصله اجتماعی

قاب تصویر نیز نوعی مرزبندی بصری است که به واسطۀ آن عناصر موجود در تصویر و بینندگان در تعامل قرار می‌گیرند. در رابطۀ صمیمی از نمای نزدیک و در رابطۀ دور، تمام بدن و محیط اطراف یک یا چند نفر به صورت عمومی مشاهده می‌شود. اندازۀ قاب می‌تواند نوع رابطۀ اجتماعی میان بیننده و شیء، ساختمان، چشم‌انداز و دیگر پدیده‌ها را بازنمایی‌ کند (کرس و لیوون، 1398: 174).

 

3-2-2-3 نگرش (چشم انداز)

چشم‌انداز سبب پیوند میان ‌‌‌‌شرکت‌کننده‌های بازنمودشده، بیننده‌ و بازنمود برداشت‌‌‌‌های شخصی از ‌‌‌‌شرکت‌کنندگان بازنمودشده است. از این لحاظ، دو نوع تصویر وجود دارد: تصاویر شخصی (ذهنی)[64] که تفکر خاصی را بازنمایی می‌کنند و تصاویر غیرشخصی (عینی)[65] که به تفکر خاصی بستگی ندارد. زاویۀ مورب به معنی وجود رابطه میان تولیدکننده تصویر و بیننده با شرکت‌کنندۀ بازنمودشده است و زاویۀ مستقیم به معنای عدم وجود رابطه (کرس و لیوون، 1398: 182-205)

 

3-2-3 معنای ترکیبی

ترکیب‌‌‌بندی عناصر در متن، معنای تعاملی و بازنمودی را تکمیل‌ می‌کند و به ساختاری گفته می‌شود که با استفاده از سه سازوکار ارزش اطلاعاتی[66]، برجستگی[67] و قاب‌بندی[68] میان عناصر بازنمودی و گذرا ارتباط برقرار می‌سازد. محل قرارگیری عناصر موجود در تصویر (چپ/ راست، بالا/پایین، حاشیه/مرکز) دارای ارزش اطلاعاتی (معلوم – جدید؛ آرمانی-واقعی؛ مهم-غیرمهم)[69] است و بر مفهوم تصویر تاثیر می‌گذارد؛ میزان جلب توجه عناصر درون تصویر برای بیننده (بسته به قرارگرفتن آن در پس زمینه یا پیش زمینه، اندازه آن و کنتراست/وضوح)، سطح برجستگی آن را نشان می‌دهد و حضور یا فقدان ابزار قاب‌بندی‌ عناصر درون تصویر را به یک دیگر مرتبط یا از هم جدا می‌سازد. قرارگرفتن عناصر مختلف درون یک قاب می‌تواند به معنی تعلق آن‌ها به یک گروه، گونه، جنس و ... دلالت داشته باشد (کرس و لیوون، 1398: 244-285)

 

4- یافته‌های تحقیق

4-1 تحلیل متن مبدأ: تحلیل فرانقشی متن کلامی

متن مبدأ که مبنای اکفراسیس واقع شده، بیتی از شعری است که نقاش آن را منتسب به مولانا دانسته:

«این اثر و اکثر آثار بنده بر مبنای برداشتی تخیلی و احساسی از اشعار شعرای ایرانی شکل گرفته که در این اثر، بنده از اشعار مولانا الهام گرفته­ام. شعری با عنوان «هر لحظه که می‌کوشم در کار کنم تدبیر، رنج از پی رنج آید زنجیر پی زنجیر» یکی از آثار مولاناست که در این اثر سعی کردم با برداشتی نوگرایانه‌تر از نقاشی و خوشنویسی و ترکیبی از این دو هنر و متفاوت از نقاشی‌خط مرسوم حال حاضر عمل کنم و افکار و حالات روحی شخصی خودم رو اینگونه تجسم نمایم» (URL1)

البته انتساب این بیت به مولانا صحت ندارد بلکه برگرفته از قطعه دو بیتی زیر است که سراینده آن شناخته نیست اما در فضای مجازی به نادرست به مولانا منتسب شده است:

هر لحظه که تسلیمم در کارگه تقدیر

آرام تر از آهو بی باک‌ترم از شیر

هر لحظه که می‌کوشم در کارکنم تدبیر

رنج از پی رنج آید زنجیر پی زنجیر

هم‌قافیه بودن دو بیت باعث شده این تلقی شکل گیرد که این دو بیت مثنوی‌اند، اما اغلب در غزل و قصاید و قطعه و ... است که قافیه ابیات یکسان است. قطعه نیز نیست، زیرا در قطعه، مصرع سوم قافیه متفاوت است. در مثنوی مولوی مواردی که دو بیت پشت سر هم همقافیه باشند، مشاهده‌ نمی‌شود و در غزل اگر هم دو بیت نخست غزل می‌بود باید مصرع سوم متفاوت می‌بود. بنابراین به لحاظ فنون ادبی نیز آشکار است که این دو بیت از مولانا نیست. اما برای این که متنی مبدأ برای تولید اکفراسیس واقع شود، عدم صحت انتساب آن مانعی نیست. اما چنانکه در تحلیل متن اکفراستیک (متن مقصد: نقاشی- خط) خواهیم دید تصور انتساب آن به مولانا باعث شده برخی ابیات مولانا نیز فراتر از ظرفیت معنایی دو بیت فوق در بازنمایی اکفراستیک مشاهده شود. از جمله بیت زیر از مولانا به صراحت بر اساس تناظر بازنمودی نشانه­های تصویری با کلامی (تناظر نشانه بصری زنگار و آینه در متن مقصد با نشانه های کلامی بیت زیر) در متن مقصد آشکار است:

آینت دانی چرا غماز نیست                            زانکه زنگار از رخش ممتاز نیست     

مهدی زمانی (نقاش) تنها بیت دوم را به عنوان متن مبدأ ذکر کرده است در حالی که که عنوان نقاشی خط دربردارنده نشانه کلامی­ای است که در بیت نخست شعر مّد نظر او قرار دارد. بنابراین دامنه بازنمایی متن مقصد فراتر از متن مبدأیی است که او به آن تصریح کرده است.

متن مبدأ کلامی است و بنابراین در تحلیل شیوه بازنمایی و انتقال معنا در متن مبدأ از زبانشناسی نقشگرا بهره خواهیم گرفت و از آنجا که واحد تحلیل در زبانشناسی نقشگرا، بند است ابتدا بندهای بیت (واحدهای کلامی متن مبدأ) را تفکیک خواهیم کرد.

بیت از چهار بند تشکیل شده است:

الف) هر لحظه که می‌کوشم (فرایند مادی، گذرا: دارای مفعول صریح)

ب) در کارکنم تدبیر (فرایند ذهنی: تدبیر کردن. کاربرد استعاری فعل. گذرا: دارای متمم یا مفعول غیرصریح)

ج) رنج از پی رنج آید (فرایند مادی، ناگذرا)

د) زنجیر [از] پی زنجیر [آید] (فرایند مادی، ناگذرا)

برای این که نحوه بازنمایی در این بندها را دریابیم، لازم است فرایندهای (مادی ، ذهنی ، ربطی، رفتاری، لفظی  و وجودی ) در هر بند را بررسی کنیم. این فرایندها درواقع وضعیت گذرایی فعل را معلوم می‌کنند (Halliday, 1985: 39, 101-102). گذرایی در چارچوب دستور نقشگرا به شیوه بازنمایی انواع فرایندها و معانی در جمله اطلاق می‌شود (Simpson, 2004: 11). نظام گذرایی بیانگر رخداد، رابطه، حالت، اندیشه، احساس، رفتار و وجود پدیده‌های جهان است که هر یک از این‌ها را «فرایند» می‌خوانیم .

در بند الف فرایند مادی گذرا وجود دارد. این فرایند از این لحاظ گذرا است که فعل دارای مفعول صریح است. این فرایند به فعالیت‌های کنشی مبنی بر انجام یک کار فیزیکی مانند خوردن، گرفتن، افتادن و .... دلالت دارد (Halliday and Hassan, 1976: 36). «کوشیدن» فعلی کنشی است که در آن کنشگر کاری (تدبیر کردن) را انجام می­دهد. در بند دوم فرایند ذهنی بر فعل (تدبیر کردن) حاکم است. این فرایند نیز گذرا است و فعل دارای مفعول غیرصریح یا متمم است. مسئله­ای که در این بند مهم است این است که گوینده فعل را به صورت غیرمتجانس و استعاری به کار برده است، زیرا به جای «تدبیرکردن» که صورت متجانس کاربرد این فعل است از «در کار کردن تدبیر» استفاده کرده است. استعاره دستوری یک انتقال است که یک ابزار دستوری را با دیگری جایگزین می‌کند؛ ولی معنای مشابهی دارد. به عبارت دیگر، جایگزینی یک صورت دستوری با صورت دستوری دیگر، استعاره دستوری نامیده می‌شود (Halliday & Martin, 1993: 7). هلیدی  مفهوم استعاره دستوری را در مقابل مفهوم متجانس و بازنمایی بی­نشان به کار می‌برد (Halliday, 1994: 4). بنابراین باید دید آیا در بازنمایی از متن مبدأ به مقصد (از نشانه کلامی به بصری) کاربرد نامتجانس متن مبدأ چه تاثیری در بازنمایی در متن مقصد دارد.

و اما در دو بند سوم و چهارم، که فعل هر دو بند «آید» می­باشد با فرایند مادی ناگذرا مواجهیم که در بند اخیر، با شگرد متنی حذف به کار رفته است.

علاوه بر این، چنانکه گفته شد متن مبدأ فراتر از آن چیزی است که تولید کننده متن مقصد (نقاش) به آن اشاره کرده است. عنوان نقاشی که نشانه­ای کلامی است، در بیت نخست قرار دارد و به عنوان صفت مشبهه، درواقع صورت استعاری فعل «تقدیر کردن» است که فعلی گذراست و مفعول صریح آن «سرنوشت» است. «سرنوشت» در متن بیت وجود ندارد، اما به عنوان لازمه معنای فعل گذرا می توان آن را در نظر گرفت. از این رو، تقابل سرنوشت- تدبیر شکل می گیرد و باید دید در نقاشی، نقاش چگونه این تقابل ژرف ساختی را بازنمایی می­کند. این تقابل نشان می­دهد در برگردان اکفراستیکی، دو ترجمه بینانشانه­ای و بینافرهنگی به صورت همزمان رخ می­دهد.این شیوه نشان می­دهد سطوح بسیار انتزاعی­تری از معنا نیز در ترجمه اکفراستیک دخیلند که لازم است به شیوه انتقال آن توجه کرد.

از منظر رابطه متن و تصویر، رابطه عنوان و تصویر در اکفراسیس «تقدیر» فراتر از دو رابطه لنگر[70] و بازپخش (relay) در نظریه بارت (Barthes, 1977: 41) می رود زیرا عنوان، ضمن این که معنای نقاشی-خط را بر مدار «تقدیر» تثبیت می­کند، از طریق ارجاع بینامتنی با پیرامتن­های متن مبدأ، دایره متنیّت متن مبدأ را نیز گسترش می­دهد. در بازپخش، متن کلامی (عنوان) باعث گسترش مدلول می شود، اما در اینجا باعث گسترش حوزه دال می­گردد. 

و اما به نظر می رسد سطح پیچیده­تر بازنمایی در متن به بازنمایی بندها در سطح فرانقش منطقی اختصاص داشته باشد که نظام علّی- معلولی حاکم بر روابط میان بندها را مشخص می‌کند. بنابراین می‌توان گفت در سطح منطقی، نسبت میان رنج زیاد و تدبیرگری به واسطه زنجیرهای پی در پی بازنمایی می­شود. بند نخست (هر لحظه که می‌کوشم) نسبت به بند دوم (بند الحاقی) جایگاه وجهیت را دارد. بنابراین می‌توانیم دو بیت نخست را چنین بازنویسی کنیم:

  • بدون تردید، تدبیرگری، ...

بنابراین رابطه منطقی و علّی – معلولی تدبیرگری به عنوان یک فرایند ذهنی، با رنج و زنجیر مشخص می‌شود:

تدبیرگری (P)                                   رنج و زنجیر (استعاره واژگانی از گرفتاری) (Q)

پس می‌توانیم با اسم سازی از فعل دارای فرایند ذهنی، محتوای بیت را به صورت زیر بیان کنیم:

  • تدبیرگری، سبب رنج و گرفتاری می‌شود.

از آنجا که یکی از استعاره‌های دستوری جابجایی قطبیت‌های مثبت و منفی در بند است، می‌توانیم بگوییم:

  • نه-تدبیرگری سبب رنج و گرفتاری‌‌ نمی‌شود.

این بیان استعاری، درواقع همان مفهوم بیت نخست است که در مقابل تدبیرگری، «تسلیم» را پیشنهاد می‌کند:

هر لحظه که تسلیمم در کارگه تقدیر                       آرام تر از آهو بی باک‌ترم از شیر[71]

در سطح فرانقش منطقی، بیت فوق را نیز به صورت زیر می‌توانیم بازنویسی علی-معلولی کنیم:

تسلیم (P)                                  آرامش و بی‌باکی (Q)

بیت فوق با افزودن عنصر فرانقشی «تقدیر» در گروه حرف اضافه‌ای «در کارگه تقدیر» که می‌توان آن را به صورت بند «تقدیر کارگاه دارد» بازنویسی کرد، برای تقدیر به کنشگری قائل شده است. بنابراین آنچه به عنوان رابطه علی-معلولی در سطح فرانقش منطقی شناسایی کردیم، از سوی شاعر (گوینده) معادل تقدیر دانسته شده است.

اینک باید دید در برگردان هنری (اکفراسیس) از متن کلامی به متن بصری (نقاشی-خط) این عناصر کلامی چگونه بازنمایی شده­اند.

چنانکه گفتیم، تناظر نشانه­ای نشان می­دهد بیت زیر نیز از مولوی به عنوان متن مبدأ مد نظر تولیدکننده متن اکفراستیک بوده است:

آینت دانی چرا غماز نیست                                            زانکه زنگار از رخش ممتاز نیست

این بیت نیز دارای سه بند است با فعل های «دانی»، »نیست» و «نیست». بند نخست دارای فرایند ذهنی است. این فرایند به امور ذهنی، حسی و فکری مانند دانستن، دوست داشتن، فکر کردن، خوشایند بودن، و ... مربوط است (Halliday and Hassan, 1976: 36). وجه فعل «دانی» در بند، پرسشی است. بنابراین فرایند ذهنی در قالب فرایند لفظی بیان شده است که نوعی کاربرد استعاری فرایند است و سطحی پیچیده­تر از استعاره است. فرایند لفظی، فرایندی است که عمل گفتن را در بر دارد مانند گفتن، پرسیدن، اعلان کردن، فریاد زدن، و ... (Halliday and Hassan, 1976: 36). گوینده متن کلامی (مولوی) مخاطب خود را مورد پرسش قرار می­دهد و پرسش او جنبه ذهنی دارد. بنابراین نوعی تنبه در آن وجود دارد که نشان می دهد گوینده جایگاهی بالاتر از مخاطب از منظر ذهنی برای خود در نظر دارد. علاوه بر استعاره­سازی فرایند لفظی در بند، کاربرد فعل «دانی» در بیت به لحاظ وجه مثبت-منفی فعل نیز استعاری است، زیرا درواقع مولوی می‏خواهد به مخاطب خود بگوید که «نمی­دانی» و سپس در قالب عامل ربطی «زانکه» علت غماز نبودن آینه را به او توضیح می­دهد. در اینجا مولوی فراتر از فرانقش­های سه­گانه، درواقع با استفاده از عناصر فرانقش منطقی، ربطی را میان بندها نیز ایجاد می­کند. بنابراین باید دید آیا در متن اکفراستیک نیز، فرانقش منطقی قابل بازنمایی است و کاربرد دارد. فرانقش منطقی سطح پیچیده­تری از بازنمایی را در متن وارد می‏کند بنابراین بازنمایی اکفراستیک نیز به همین صورت باید پیچیده شود.

افعال دو بند دوم و سوم بیت فوق، «نیست» از نوع فرایند وجودی هستند. فرایند وجودی با وجود داشتن یا اتفاق افتادن یک چیز در ارتباط است. به طور کلی هر فعلی که معنای وجود داشتن را در بر داشته باشد، جزء این فرایند محسوب می‌گردد.

«ممتاز نبودن زنگار» کاربرد استعاری «وجود داشتن زنگار» است. بنابراین دارای فرایند وجودی است. فرایند وجودی با وجود داشتن یا اتفاق افتادن یک چیز در ارتباط است. به طور کلی هر فعلی که معنای وجود داشتن را در بر­داشته باشد، جزء این فرایند محسوب می‌گردد.

علاوه بر فرایندهای فوق، فرایند رفتاری را نیز در متن مبدأ (در بیت نخست) می­توان جست. «آرام بودن» که کاربرد استعاری فعل «آرامیدن» است، بر فعلی رفتاری دلالت دارد. فرایند رفتاری به عنوان حد وسط فرایندهای فکری و جسمانی، رفتارهایی نظیر «تنفس کردن، آه کشیدن، لبخندزدن، گریه کردن و ... » را در بر می‌گیرد Halliday and Hassan, 1976: 37) )

بنابراین در یک جمع بندی می­توان عناصر فرانقشی مواد بازنمودی متن مبدأ را به صورت زیر تفکیک کرد:

عناصر فرانقش اندیشگانی (اسامی و افعال):

  • عناصر اسمی: من («م»)، تدبیر، رنج، آرام، تسلیم، زنجیر، آینه، زنگار
  • عناصر فعلی: کوشیدن، در کار کردن، از پی هم آمدن، از پی هم آمدن (محذوف به قرینه لفظی)، دانست، وجود داشتن

عناصر فرانقش بیناسوژگانی: هر لحظه

عناصر فرانقش متنی: عامل ربطی «که» (محذوف پس از فعل «می کوشم»)؛ عامل ربطی «که»؛ حرف ربط همپایگی «و» که به قرینه لفظی حذف شده است.

عناصر فرانقش منطقی: آنگاه، زانکه

 

4-2 تحلیل متن مقصد (متن اکفراستیک): تحلیل نقاشی خط «تقدیر»

در تحلیل متن بصری (نقاشی) ابتدا لایه‌های فرانقشی متن نقاشی را تجزیه و تحلیل خواهیم کرد. از جنبۀ طراحی بصری بر پایۀ نظریۀ کرس و لوون (2006) سه فرانقش بازنمودی، تعاملی و ترکیبی را مورد بررسی قرار خواهیم داد.

 

 

شکل 1- خط-نقاشی با عنوان «تقدیر» از مهدی زمانی

Fig 1- Calligraphic ekphrasis titled " Destination" by Mehi Zamani

4-2-1 لایه بازنمودی

این اثر به لحاظ این که عنوان گذاری دارد، درواقع دو لایه اصلی دارد: لایه عنوان که کلامی است، و لایه اصلی که نقاشی است و خود ترکیبی از عناصر کلامی و بصری است. عناصر بازنمایی دو لایه به صورت زیر است:

الف) لایه عنوان: عنوان نقاشی «تقدیر» است. تقدیر درواقع فعل «تقدیرکردن» است که با حذف عنصر اسمی به صورت اسمی درآمده و جنبه بی­نشان خود را از دست داده و امروزه به عنوان اسم به کار می‌رود.

ب) لایه اصلی: 1. حروف و کلمات (که برخی قابل خواندند و از این میان سه کلمه تقریباً قابل تشخیصند: هر، لحظه، تقدیر، کار). لایه‌‌ای از حروف در این سوی و لایه‌‌ای در آن سوی و در پس زمینه قرار دارند. این حروف همزمان بازنماینده شاخه‌های درختچه یا گیاه‌اند که دیوار‌ها را می‌پوشانند؛ 2. زنجیرهای فلزی؛ 3. نور؛ 4. سایه؛ 5. دیوار؛ 6. سوراخ‌های داخل دیوار؛ 7. لایه سبز زنگاری روی دیواره حایل؛ 8. آثار تحلیل رفتگی لایه زنگاری بر اثر آب باران؛9. بردارهای زنجیری که از سوراخ دیوار به آن سو عبور کرده­اند و نشان می‌دهند هر دو طرف دیوار پوشیده از این لایه‌های گیاهی است. بنابراین این بردارها هم از این سو به آن سو می‌روند و هم از آن سو به این سو می‌آیند.

 

4-2-2 لایه تعاملی

تماس (فاصله چشمی): کنشگران بازنمود شده در تصویر، حروف و گیاه و نور هستند. نقاش هیچ عنصری که دربردارنده نگاه باشد، تصویر نکرده است. اما در هم ئتنیدگی زنجیرها و حروف و مایل شدن آن­ها به سوی یکدیگر، تراکم آن­ها در پایین متن را باید نوعی از بردار در نظر گرفت که نشان دهنده نزدیکی-دوری کنشگران متن از لحاظ تماس است. روشنایی لایه فوقانی در برابر تیرگی لایه پایینی و خاکستری بودن لایه میانی، نشان دهنده عدم نزدیکی و نداشتن تماس میان عناصر درون متن است. هر لایه درواقع سطحی از انقطاع تماس میان کنشگران را بازنمایی می­کند. 

فاصله اجتماعی: بین دو بازنمود این سو و آن سوی لایه حائل (زنگار) فاصله وجود دارد. هر دو سوی دیوار، عناصر بازنمایی مشابه و کم و بیش یکسانی دارند، زیرا به هم از طریق سوراخ­های دیوار متصلند، اما لایه زنگاری حائل مانع از این می‌شود که وجه مشابهت  و یکسانی آنها دیده شود. بنابراین در لایه پایین تصویر نیز باید وجود عناصر بازنمود را فرض گرفت که در زیر آن لایه پوشیده شده­اند و مشاهده‌‌ نمی‌شوند. درواقع اگر باران زنگار لایه بالای تصویر را‌‌ نمی‌شست متوجه‌‌ نمی‌شدیم که در زیر آن لایه نیز همچون این سوی دیوار نقش­هایی مشابه لایه بیرونی برای مشاهده وجود دارد.

نگرش (چشم انداز): نقاش بازنمودها را به مثابه موضوع خوانش یا نگاه برای کسب اطلاعات به بیینده عرضه کرده است. بنابراین نقاشی به طور کامل موضوعی برای عرضه اطلاعات و فراخوانی برای تفکر درباره آنهاست. بنابراین می­توان معادل «دانی ... در متن کلامی را در نوع زاویه دید تولیدکننده نقاشی مشاهده کرد. نقاش با اتخاذ زاویه دید غیرشخصی درواقع موضوع نقاشی را یک فضای اطلاعات و مشاهده و تفکر (دانستن) برای مخاطب در نظر گرفته است.

 

4-2-3 لایه متنی (ترکیبی)

الف) ارزش اطلاعاتی: ترتیب قرارگیری عناصر درون متن به گونه‌‌ای است که به نظر می‌رسد باید آن را بیشتر بر اساس نگاه بالا/ پایین خوانش کرد. لایه پایین در این سوی دیوار به صورت یک لایه ضخیم و فشرده خاکستری رنگ است. خطوط برداری را به سوی بالا ترسیم می‌کنند اما در میانه راه دوباره بازگشت می‌کنند یا به بیرون از قاب و یا به آن سوی دیوار هدایت می‌شوند. لایه بالای تصویر، جایگاه امر ایده­آل و روشنایی است. زنجیر آویزان از بالای تصویر برخلاف زنجیرهای پایین به صورت شفاف بر روی دیوار بازنمایی شده و بنابراین می‌توان بالا را جایگاه اطلاعات نو در نظر گرفت. علت شفافیت تصاویر در بالا این است که باران، لایه زنگاری روی آن‌ها را شسته و لایه روشن زیرین را آشکار کرده است، اما در پایین به علت حائل شدن لایه زنگاری، گیاه­ها بر روی دیوار، سایه انداخته­اند. با توجه به شفاف شدن لایه بالا، بردار زنجیری که از بالای تصویر به پایین آویزان شده، سایه رقیق­تری بر روی دیوار انداخته است، چنانکه در آنجا می‌توان دیوار را آینه­گون در نظر گرفت که قابلیت بازنمایی دارد.

ب) برجستگی: حجم حروف و گیاه‌ها و تیرگی در لایه پایین بسیار زیاد است. بنابراین غلبه این لایه در بافت مشاهده می‌شود.

ج) قاب‌بندی: تمامی عناصر متن در یک قاب ارائه شده‌اند. با توجه به خارج شدن بردارها و تداوم تصویر در بیرون از قاب، می‌توان گفت جهان متن بیرون از قاب نیز ادامه دارد. قاب­شکنی عناصر متن در بیرون از قاب نشان­دهنده این است که معنای متن گسترده­تر از حجم عناصر بازنمودی است و نقاشی، معنایی بیشتر از آنچه قابل مشاهده است، عرضه می‌دارد و می‌توان به گستره آن اندیشید. 

با توجه به آنچه گفته شد، می‌توان کنشگران اصلی را چنین برشمرد: دیوار، زنگار، گیاهان (کلمات)، زنجیر.

گیاهان از آنجا که همزمان کلمه نیز هستند، بنابراین کاربرد استعاری پیدا کرده­اند و می‌توان آن‌ها را بازنمود وجه ذهنی دانست، زیرا کلمات صرفاً از ذهن بیرون می‌آیند. بنابراین تقابل ذهنی و عینی نیز قابل استخراج است.

از آنجا که زنجیرها پس از مدتی که حروف تداوم می‌یابند، ظهور می‌کنند می‌توان گفت فرایند ذهنی پس از مدتی، با لایه­هایی از عینیت‌های اسیرکننده و محدود کننده مواجه می‌شوند. بنابراین زنجیرها در سطحی استعاری، بازنمود قلب ماهیت ذهنی به عینی در تداوم فرایند پدیداری هستند.

عامل کنشگر در این قلب ماهیت را باید دو کنشگر دیگر، یعنی زنگار و دیوار در نظر گرفت. رابطه علی-معلولی میان این کنشگران و قلب ماهیت در امر ذهنی به محدودیت عینی واضح نیست، اما هر چه هست این لایه مانع از این می‌شود که امر ذهنی با بازتاب خود در لایه دیوار که یک لایه عینی است، مواجه شود. دیوار یک لایه عینی است اما این سوی دیوار که محل قرارگیری کلمات و زنجیرهاست و فضای باز را تشکیل می‌دهد، امر ذهنی است.

در لایه بالا تنها یک زنجیر از درون دیوار وارد یا خارج شده است و این نشان­دهنده آن است که لایه زنگار اگر از بین برود حجم زنجیرها کم می‌شود و خطوط ذهنی در تداوم خود به موانع کمتری برمی‌خورند. هیچ یک از حروف لایه بالا در تداوم خود زنجیری نشده­اند و این نشان­دهنده این است که می‌توان گفت بر اساس خوانش از پایین به بالا، جایگاه اطلاعات معلوم و اطلاعات جدید به دست می‌آید:

  • به هر میزان که لایه زنگار که میان امر ذهنی و عینی فاصله می‌اندازد از بین برود، امکان ظهور زنجیرها کمتر است.

بنابراین می­توان گفت سطج پیچیده فرانقش منطقی که به صورت رابطه منطقی اگر ... آنگاه ... در نسبت میان تسلیم و آرامش از یک سو و تدبیر و زنجیر از سوی دیگر در متن مبدأ آشکار گردید، در اینجا در قالب نظام استعاری بالا/ پایین (آرمانی/دون) نشان داده شده است. به این معنا که بالا جایگاه فقدان زنجیر و درنتیجه جایگاه آرامش است و پایین که جایگاه دون در نظام ترکیب­بندی متنی است، به معنای لحظه­هایی است که کنشگر به تدبیرگری می­کوشد و بنابراین زنجیرها پی در پی هم نمایان می­گردند.

بالا جایگاه وجه متعالی معنا است و پایین جایگاه وجه منفی و دون. بنابراین آنچه در فرانقش منطقی به عنوان پیام گوینده متن مبدأ بود (در پی تدبیر نباش، تسلیم باشد تا آرام باشی و رنج نبری و باید قلبت صاف باشد) در متن مقصد بر اساس نظام استعاری بالا/ پایین به این صورت بازنمایی شده است که آرامش و بی­رنجی و فقدان زنجیر در بالا و زنجیر و تدبیر و رنج در پایین قرار گرفته است. همچنین زنگار برای نشان دادن اهمیت آن در پیشانی متن نقاشی قرار گرفته و بی­زنگاری در پس زمینه و این گونه بر پیام مخاطب تأکید شده است. برجسته­سازی و تأکید در متن مقصد در راستای بازنمایی وجه پرسشی در متن کلامی قرار می­گیرد که مولوی مخاطب را نسبت به امری ذهنی آگاه می­سازد (متنبه می­کند).

 

4-3 تحلیل بینانشانه‌ای (مقایسه متن بصری و شعر برگردان شده)

در مقایسه میان متن کلامی مبدأ و تصویر نقاشی، اصلی­ترین عنصر مشترک، «زنجیر» است که از نوع بازنمودی است. زنجیر یک عنصر عینی (برخلاف «رنج») است. فراوانی زنجیرها، معادل زنجیر پی زنجیر است. یعنی آنچه در متن کلامی به صورت قید حالت بیان شده در متن بصری به صورت بازنمایی مکرر (تکرار) بازنمایی شده است. زنجیرها در دو سوی دیوار به هم متصلند و از این رو می‌توانند بازنماینده این باشند که از پی هم می‌آیند و بنابراین تمام نشدنی­اند. در بازنمایی کلامی، «از پی هم آمدن» صورت نامتجانس و استعاری فعل «متصل بودن» است. بنابراین تصویر در بازنمایی صورت استعاری فعل، عینیت سازی را بر مبنای صورت متجانس آن انجام می­دهد.

 اما عنصر مشترک اصلی در لایه عنوان نقاشی، عنصر کلامی و اسمی «تقدیر» با متن کلامی مشترک است که البته در بیت مورد اشاره نقاش منعکس نشده بلکه در بیت دیگر آمده است. بنابراین می‌توان گفت برخلاف آنچه نقاش گفته، وی فراتر از بیت مذکور بیت دیگر شعر را نیز در نظر داشته و با توجه به انعکاس کلمه «تقدیر» در بیت و عنوان نقاشی، می‌توان گفت نقاشی در واقع متمرکز بر بیتی طراحی شده که نقاش به عنوان متن مبدأ ذکر نکرده است. شاید علت این مسئله آن باشد که هر دو بیت، چنانکه دیدیم، درواقع بازنمایی متفاوت یک معنا هستند. بنابراین همان­طور که در گرامر بصری می­توانیم صورت مثبت و منفی را به عنوان دو ساخت زبانی به نحو استعاری به جای یکدیگر به کار ببریم تا معنای واحدی را منتقل کنیم، در گرامر بصری نیز می­توانیم تقدیر را در قالب نفی تدبیر بیان کنیم. بنابراین در سطح ترکیب­بندی بالا و پایین به مثابه دو ساخت دستوری نظام بصری هستند که گرچه مقابل همند اما در واقع دو صورت بیانی از یک معنای واحدند. لایه پایین می­گوید اگر تدبیر کنی زنجیر خواهی داشت و لایه بالا می­گوید اگر تسلیم شوی آرامش خواهی داشت. گرفتاری در قالب رنگ تیره و سیاه در لایه پایین و آرامش در قالب نور و رنگ آبی آسمانی در لایه بالا پردازش شده است. بردارهای منحنی نشان­دهنده فراگیری گرفتاری­ها در همه سطوح متن اعم از درون و بیرون آن است. بنابراین می­توانیم قیک کلامی «هر لحظه» را به نحوی معادل بازنمود بردارهایی بدانیم که انحنا یافته و در هم فرورفته­اند؛ هر لحظه به هر جا تبدیل شده است. بنابراین تلاقی زمانی و مکانی رخ داده است: اتفاقی که هر لحظه رخ می­دهد هر جا هم رخ می­دهد. تمام عرصه زمانی و مکانی متن بصری به مکانی برای کنشگری تقدیر تبدیل شده است.

اشتراک در کلمه تقدیر نشان می‌دهد فضای درون قاب نقاشی را باید یکجا معادل همان «کارگاه تقدیر» دانست.

اما مسئله مهم­تر این است که در نقاشی عناصری بازنمایی شده­اندکه در متن کلامی وجود ندارند: زنگار، حایل و باران.

با توجه به این که نقاش در معرفی متن مبدأ، آن را شعری از مولوی معرفی کرده است و فراتر از بیت مورد اشاره­اش از بیت دیگر نیز بهره گرفته، بنابراین امکان عاریه­گیری عناصری از آثار مولوی فراتر از این دو بیت وجود دارد، گرچه انتساب این دو بیت به مولوی درست نیست.

با نگاهی به مثنوی مولوی، به راحتی بیت مشهور زیر را که معادل عنصر بازنمودی داخل نقاشی در آن با کارکرد کنشی مشابه است، می‌بینیم:

                                     آینت دانی چرا غماز نیست                        زانک زنگار از رخش ممتاز نیست

بنابراین متوجه می‌شویم خاصیت آینه­گون بودن دیوار نیز که در نقاشی بازنمود یافته، متأثر از این بیت باید باشد.

رابطه منطقی زنگار و آینه و بازنمود درون آینه به صورت زیر است:

زنگاری بودن آینه (P)                        غماز نبودن آینه (ناپیدا بودن تصویر در آینه، عدم قابلیت آینه برای بازنمایی تصویر نگرنده) (Q)

در متن نقاشی، حروف و کلمات این سوی دیوار، به دلیل وجود لایه زنگار روی دیوار، نمی‌توانند معادل بازنمودی خود را در آن سوی لایه ببینند و متوجه شوند. بنابراین آن‌ها به جای مشاهده تصویر خود، لایه تیره سایه‌شان را نیز بر دیوار می‌اندازند. به این صورت، لایه حایل دوبرابر می‌شود: لایه زنگار+ لایه سایه.

بنابراین در سطح بازنمودی، تصویر دارای عناصر بازنمودی‌ای است که در متن کلامی نیست، اما فرایند تحلیل به تدریج نشان می‌دهد که لایه‌های بازنمودی تصویر در یک خوانش پدیدار‌‌ نمی‌شوند، بلکه در فرایند تحلیل و ایجاد پیوند میان متن مبدأ و مقصد، عناصر بازنمایی نهفته به تدریج در سطح متن قابل تفکیک می‌شوند. بنابراین خوانش نقاشی، یکباره رخ نمی‌دهد بلکه در فرایندی تحلیلی و چندمرحله‌‌ای ممکن می‌گردد.

تحلیل فرانقشی و مجزای شعر (متن کلامی) و نقاشی-خط (متن بصری) نشان داد در هر دو متن کلامی و بصری (شعر و نقاشی) علاوه بر فرانقش‌های سه‌گانۀ اندیشگانی، بینافردی و متنی، فرانقش منطقی نیز در پردازش معنا دخالت دارد. معنای منطقی در متن کلامی از طریق تأویل روابط فرامتنی بند مرکب و در متن بصری از طریق جمع کردن معنای لایه‌های مختلف بصری به دست می‌آید. هر کدام از متن کلامی و متن بصری به هر دو صورت متجانس و نامتجانس به بازنمایی معنا در همه لایه‌های فرانقشی و معنایی می‌پردازند. در نقاشی، فرایند رفتاری منتظر بودن از طریق بردار نگاه کردن به بیرون از قاب و فرایند ذهنی «عادت داشتن» از طریق بازنمود منطقی (لایه فرامتنی) بازنمایی شده است. بنابراین آنچه در متن کلامی به صورت استعاری بازنمایی شده، در متن بصری به لایه‌های معنایی مختلف تجزیه شده و بنابراین باید معنای بازنمود را از طریق جمع معنای لایه‌های مختلف دریافت؛ به عبارتی تأثیر فشرده‌سازی معنا در متن کلامی از طریق استعارۀ -دستوری و در متن بصری از طریق بازنمایی معنا در لایه‌های مختلف آشکار می‌شود.

 

  1. نتیجه‌گیری

نتایج تحلیل نشان می‌دهد در ترجمه بیناوجهی و بینانشانه‌شناختی از متن هنری شعر به متن هنری نقاشی‌خط انقتال معنا و بازنمایی به صورت تناظری رخ نمی­دهد، بلکه در این میان در چارچوب نظام گرامری، هر نظام نشانه شناختی معنا متناسب با ابزار فرانقشی آن نظام از نو بازآرایی و بازنمایی می­شود. تناظر بینافرانقشی نیز در ترجمه بینانشانه­ای وجود ندارد، بلکه هر متن از نو نظام فرانقشی خود را می­آفریند و البته هر دو از همه فرانقش­های اندیشگانی، بینافردی، متنی و منطقی کمال بهره را می­برند. بخش زیادی از معنا به صورت ناخودآگاه، از متن مبدأ به مقصد متنتقل می­گردد، زیرا برخلاف خودآگاهی نقاش (تولید کننده اکفراستیک) تحلیل متن نشان داد عناصر بیشتری از متن­های پیرامونی در متن مقصد بازنمایی یافته است. با این همه تمامی عناصر بازنمودی در متن مقصد خواه ناخواه منشأ متنی داشتند و از این رو است که می­توان آن­ها را پیدا کرد، به عبارتی تحلیل نشان داد باید عناصر افزوده معنایی در متن مقصد را در هر حال دارای منشأ متنی در نظر گرفت ولو آنکه آن منشا برای تحلیلگر قابل شناسایی نباشد. این نتیجه نشان می­دهد تولید متن هیچگاه در خلأ رخ نمی­دهد و در هر حال نشانه­ها منشأ پدیداری دارند. هر کدام از متن مبدأ و متن مقصد نظام استعاری خاص خود را دارد. علاوه بر استعاره در کاربرد وجه فعل، استعاره در فرایندها نیز مشاهده گردید و این نشان می­دهد تولید اکفراستیک می­تواند پیچیدگی­های مختلف متن مبدأ را نیز با ابزار خاص گرامر خود بازآفرینی کند. بازنمایی دلالت­های فرانقش متنی متن کلامی در متن مقصد در قالب نظام استعاری ترکیب­بندی (بالا/ پایین، پیش زمینه/ پس زمینه، راست/ چپ و ...) خود را نشان داد.

 

[1] Ekphrasis

[2] Halliday, M.K.

[3] Visual Grammar

[4] Kress

[5] Leeuwen

[6] Heffernan, J.A.w.

[7] Pop, D.

[8] Persin, M.H.

[9] Cluver, C.

[10] Bruhn, S.

[11] Sager Eidt, L. M.

[12] attributive

[13] depictive

[14] interpretive

[15] dramatic

[16] Yacobi, T.

[17] by-polar

[18] Robillard, V.

[19] Dyachenko, T. A.

[20] Intersemiotic translation

[21] visual semiotics

[22] visual-verbal interaction

[23] Jakobson

[24] intralingual translation or rewarding

[25] interlingual translation or translation paper

[26] intersemiotic translation or transmutation

[27] Roland Barthes

[28] Eco, U.

[29] Greimas et al.

[30] Visual Grammar

[31] systemic functional grammar

[32] relational 

[33] functional

[34] a system of meaning

[35] Social interactions

[36] metafunction

[37] ideational metafunction

[38] interpersonal metafunction

[39] textual metafunction

[40] Thematic structure

[41] clause

[42] material

[43] mental

[44] relational

[45] behavioral

[46] verbal

[47] existential

[48] Representational meaning

[49] Interactional meaning

[50] Compounded (textual) meaning

[51] vector

[52] participants

[53] interactive participants

[54] represented participants

[55] non-transactional

[56] actor

[57] goal

[58] transactional

[59] transitive verb

[60] event

[61] perspective

[62] demand

[63] offer

[64] Subjective images

[65] Objective images

[66] information value

[67] salience

[68] framing

[69] given-new; ideal-real; center-peripheral

[70] anchrage

[71] اسماعیل امینی، شاعر، مدرس دانشگاه و عضو کمپین مبارزه با نشر جعلیات در واکنش به این ماجرا نوشته است: «شعر جعلی و پرت و پلا بافتن مجری مدعی» پیش‌تر، در سال ۱۳۹۹ نیز دکتر سیدمحمود انوشه، در قسمتی از برنامه تلویزیونی «دورهمی»، با خواندنِ همین بیت‌ها، آن‌ها را منتسب به مولانا معرفی کرد و گفت که بنای زندگی‌اش را تغییر داده و همچنین تا کنون به هر کسی که می‌توانسته توصیه کرده است (URL 2).

References

 
اکو، اومبرتو. (1376). درباره سهم فیلم در نشانه شناسی، نظریه های زیبایی شناسی فیلم. ترجمه امید نیک فرجام. انتشارات بنیاد سینمایی، فارابی، تهران.
اکو، اومبرتو. (1385). سطوح تجزیه رمزگان سینما، ساخت گرایی، نشانه شناسی، سینما. گردآوری بیلنیکولز. ترجمه علاءالدین طباطبایی، انتشارات هرمس، تهران.
اکو، اومبرتو. (1387).  نشانه‌شناسی. ترجمه پیروز ایزدی. نشر ثالث. تهران: شپرد.
پروانه پور، مجید. و بینای مطلق، سعید. (1397). تمایز معنای فلسفی-بلاغی دو اصطلاح انارگیا و انرگیا و اهمیت آن برای فهم اکفراسیس در مطالعات کلمه –تصویر. دو فصلنامه فلسفی شناخت، شماره 1/79، ص 23-43.
رادمنش، شنبم السادات.؛ شعیری، حمیدرضا. (1392). بررسی نشانه معناشناختی رابطه عنوان و نقاشی: مطالعه موردی تداوم خاطره اثر سالوادور دالی و جیغ اثر ادوارد مونش. نقد ادبی. سال 6، ش 24، ص 7-30.
شعیری، حمیدرضا. (1376). معناشناسی تصویری؛ بازخوانی یک اثر. مدرس. ش 2، ص 78-85.
شعیری، حمیدرضا. (1385). نشانه های تصویری از نوسان تا تکثیر. پژوهشنامه فرهنگستان هنر، ش 1، ص 33-45.
شعیری، حمیدرضا. (1397). نشانه-معناشناسی دیداری: نظریه و تحلیل گفتمان هنری. تهران: سخن.
شعیری، حمیدرضا؛ قبادی، حسنعلی و هاتفی، محمد. (1388). معنا در تعامل متن و تصویر. مطالعه نشانه-معناشناختی دو شعر دیداری از طاهره صفارزاده. پژوهش‌های ادبی. سال 6، ش 25، ص 39-70.
کرس، گوتنر. (1397). نشانه‌‌‌شناسی اجتماعی از نظریه تا کاربرد: بازنمود چندوجهی رویکرد نشانه‌‌‌شناسی اجتماعی به موضوع ارتباط در عصر حاضر. ترجمه سجاد کبگانی و رحمان صحراگرد. تهران: مارلیک.
کرس، گوتنر.؛ لیوون، تئوفون. (1398). خوانش تصاویر؛ دستور طراحی بصری. ترجمه سجاد کبگانی. تهران: هنر نو.
لوون، تئوفون. (۱۳۹۵). آشنایی با نشانه‌شناسی اجتماعی. ترجمه محسن نوبخت. تهران: علمی.
هاتفی، محمد. (1388). بررسی و تحلیل نشانه معناشناختی رابطۀ متن کلامی و تصویر در متون ادبی (کتاب مصور، شعر دیداری، نقاشی-خط)، تهران، دانشگاه تربیت مدرس.
هاتفی، محمد. (1397). آشتی ناسازه‌ها در نظام حسی، ادراکی و کنشی متون پست مدرن (نقاشی، عکس و شعر دیداری، ادبیات پارسی معاصر، سال هشتم، شماره دوم، ص 245-264.
هاتفی، محمد. (1401). دگردیسی پدیداری گفتمانی در رابطه کلامی بصری با بررسی شعری دیداری. پژوهشهای زبانشناسی،سال 13، شماره 2، ص 1-20.
هاتفی، محمد.؛ شعیری، حمیدرضا. (1392). تحول پدیدارشناختی خط - نقاشی از منظر نشانه - معناشناختی با مطالعه موردی پنج اثر. مطالعات تطبیقی هنر، بهار و تابستان، شماره 5، ص 33-46
Barthes, R. (1977). Image-Music-Text. London: Fontana.
Bruhn, S. (2001). A concert of paintings: Musical ekphrasis in the 20th century. Poetics Today 22(3), 551–605.
Catford, J.C. (1974). A Linguistic Theory of Translation. London: Oxford University Press.
Clüver, C. (1997). Ekphrasis reconsidered: On verbal representations of non-verbal texts. Interart Poetics: Essays on the Interrelations of the Arts and Media. edited by Ulla- Britta Lagerroth, Hans Lund, and Erik Hedling. Amsterdam and Atlanta: Rodopi. Pp. 19–33.
Clüver, C. (1998). Quotation, enargeia, and the function of ekphrasis, in Pictures into Words: Theoretical and Descriptive Approaches to Ekphrasis, edited by Valerie Robillard and Els Jongeneel, 35–52. Amsterdam: VU University Press.
Dyachenko, T. A. (2018). The ancient persian engraving by V. Bryusov: The ekphrasis the lioness among the ruins. Language Art 3 (1), 97-105. [In Persian].
Eco, U. (19976). Semiotics of Film: Theories of the Aesthetics of Film. Trans. Omid Nikfarjam. Tehran: Farabi. [In Persian].
Eco, U. (2006). The Cinematic Codes: Structuralism, Semiotics, Cinema. Trans. Ala a Din Tabatabaei. Tehran: Hermes. [In Persian].
Eco, U. (2008). A Theory of Semiotics. Tras. Pirouz Izadi. Tehran: Sales. [In Persian].
Eco, U. (1976). A Theory of Semiotics. Edited by Thomas A. Sebeok. Bloomington. Indiana University Press.
Eggins, S. (1994). An Introduction to Systemic Functional Linguistics (1st Edition). London: Pinter.
Greimas, A. J., Perron, P., and Frank Collins, F. (1989). New lityerary history, Vol. 20, No. 3, Gremasian Semiotics (Spring 1989), PP. 627-649, The Johns Hopkins University Press.
Hagh Shenas, A. M. (2001). Persian Language and Literature in the Crossroads of Tradition and Modernity (Collected papers). Tehran: Agah. [In Persian].
Hagh Shenas, A. M. (2003). Persian Language and Literature in the Passage of Tradition and Modernity. Tehran: Agah.
Halliday, M. A. K. and Hassan, R. (1976). Cohesion in English. London: Longman Group Limited.
Halliday, M. A. K. (1978). Language as Social Semiotic. London: Edward Arnold.
Halliday, M. A. K. (1994). An Introduction to Functional Grammar. London: Edward Arnold.
Halliday, M. A. K., and Matthiessen, C. (2014). Halliday's Introduction to Functional Grammar (4th ed.). Oxon: Routledge.
Hatefi, M., and Shairi, H.R. (2013). Phenomenological evolution of calligraghy in a semiotic point of view (Case Study of Five Texts), Motaleate-e Tatbighi-e Honar, (Comparative Art Studies, at Isfahan) 3 (5), 33-46. [In Persian].
Hatefi, M. (2009). Semiotic Analysis of Word and Image Interaction in Literary Texts (Illustrated Book, Visual Poetry, Painting-Calligraphy), Ph.D. thesis, Tehran, Tarbiat Modares University, [In Persian].
Hatefi, M. (2020). Reconciliation of contradictions in the sensory, perceptual and constructive system of postmodern texts (painting, photography and concrete poem). Contemporary Persian Literature 8(2), 245-264. [In Persian].
Hatefi, M. (2021). Evolutionary visual-verbal relationship in the concrete poem of the train moved again. Journal of Researches in Linguistics 13(2), 1-20. [In Persian].
Heffernan, J. A. W. (1993). Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery. Chicago and London: University of Chicago Press.
Hodge, B., and Kress, G. (1988). Social Semiotics. Cambridge: Polity.
Kress, G., and Leeuwen, T. V. (2001). Multimodal Discourse: The Modes and Media of Contemporary Communication. London: Arnold.
Kress, G., and Leeuwen, T. V. (2018). Multimodal discourse: The modes and media of contemporary communication. Trans. Sajjad Kabgani & Rahman Sahragard. [In Persian].
Kress, G., and Van Leeuven, T. (2006). Reading Images; The Grammar of Visual Design, London and New York: Rotledge Taylor & Francis Group. [In Persian].
Kress, G., and Van Leeuwen, T. (1996/ 2006). Reading Images: The Grammar of Visual Design. London: Routledge.
Leech, G. (1987). Stylistics and Functionalism, in N. Fabb, D. Attridge, A. Durant and C. MacCabe (eds.). The Linguistics of Writing. Manchester: University Press
Leeuwen, T. V. (2003). A Multimodal Perspective on Composition. In Framing and Perspectiv ising in Discourse, Ensink, Titus and Christoph Sauer (eds.), 23–61.
Leeuwen, T. V. (2016). Introducing Social Semiotics. Trans. Mohsen Nobakht. Tehran: Elmi. [In Persian].
Martin, J., and David, Rose, D. (2003). Working with Discourse: Meaning beyond the Clause. London & New York: Continuum.
Martin, J. (1992). English Text: System and Structure. Amsterdam: John Benjamins.
Mohajer, M., and Nabvi, M. (1997). Linguistics of Poetry: A Functional Approach. Tehran: Markaz. [In Persian].
Mohājer, M. and Nabavi, M. (1997). From Language to Poetry; An Introduction to the Aplication of Constructivist-Functional Linguistics in Reading Poems. Third Symposium of Linguistics. Eds. Yahyā Modarresi & Mohammad Dabir Moqaddam. [In Persian].
Nida, E. (1969). The Theory and Practice of Translation. Leiden.
Parvanehpour, M., and Binayemotlagh, S. (2018). The distinction between the philosophical rhetorical meanings of the two terms enargeia and energeia and their importance for understanding ekphrasis in word-image studies. Knowledge 79(1), 23-44. [In Persian].
Persin, M. H. (1997). Getting the Picture: The Ekphrastic Principle in Twentieth- Century Spanish Poetry. Lewisburg: Bucknell UP; London: Associated UP.
Pop, D. (2010). The iconoclasm of the new romanian cinematography. In: Ekphrasis: Images, Cinema, Theatre, Media 4(2), 77-93.
Radmanesh, S. (2013). A semiotic study on the title-painting relationship a study of the persistence of memory by salvador dali and scream by edvard munch. LCQ 6 (24), 7-30. [In Persian].
Robillard, V. (1998). In Pursuit of Ekphrasis (An Intertextual Approach). Pictures into Words: Theoretical and Descriptive Approaches to Ekphrasis. edited by Valerie Robillard and Els Jongeneel. Amsterdam: VU University Press, 53–72.
Sager Eidt, Laura, M. (2008). Writing and Filming the Painting Ekphrasis in Literature and Film. Editions. Amsterdam—New York: Rodopi B.V.
Shairi, H. M. (1997). Visual semantics; rereading a work. Modares 2, 78-85. [In Persian].
Shairi, H. M. (2006). Visual signs; from fluctuation to reproduction. Reasearch Journal of the Iranian Academy of Arts 1, 33-45. [In Persian].
Shairi, H. R. (2006). Semiotic Analysis of the Discourse, Tehran, Samat. [In Persian].
Shairi, H. R., Qobadi, H. A., and Hatefi, M. (2009). Meaning in the interaction of text and image semantic & semiotics study of two concrete pems by Tahereh Saffarzadeh, Pazhooheshha ye Adabi (Literary Researchs) 6 (25), 39-70. [In Persian].
Simpson, P. (2004). Stylistics: A Resource Book for Students. London, Routledge.
Taverniers, M. (2003). Grammatical Metaphor in SFL: Ahistoriography of the Introduction and Initial Study of the Term. In: Simon-Vandenbergen, Taverniers & Ravelli (eds.) Grammatical Metaphor: Views from systemic functional linguistics. (Current Issues in Linguistic Theory, 236.). Amsterdam: Benjamins, 5-33.
Thampson, G. (1996). Introducing Functional Grammar. New York: Arnold. USA: Indiana University Press.
Van Leeuwen, T. (2005). Introducing Social Semiotics. London New York: Routledge
Wilcox, Hemais, B. J. (2014). Word and image in academic writing: a study of verbal and visual meanings in marketing articles. E.S.P Today: Journal of English for Specific Purposes at the Tertiary Level 2(2), 113-133.
Yacobi, T. (1999). The Ekphrastic Figures of Speech: Text and Visuality: Word & Image Interactions. Editions. Amsterdam-Atlanta, GA: Rodopi B.V.
URL 1. http://arthibition.net
URL 2. http://www.ensafnews.com
 
 
Journal of Researches in Linguistics
Volume 14, Issue 1 - Serial Number 26
Journal of Researches in Linguistics, vol. 14, Issue 1, No. 26, Spring & Summer 2022
May 2022
Pages 25-48

Files

Share

How to cite

Statistics