نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسنده
استادیار گروه زبان و ادبیات انگلیسی، دانشکدۀ ادبیات و زبان‌های خارجی، دانشگاه اراک، اراک، ایران
چکیده
کلیدواژه‌ها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
نویسنده [English]
Abstract
Kalkal or kal andākhtan (lit. ‘throwing a kal’) is a ubiquitous culturally shared practice in the Iranian culture that has not yet caught the attention of linguists. In this research, conducted within the discipline of interpersonal pragmatics, and based on the analysis of 20 instances of kalkal in the reality TV talk show Dorehami, it has been shown that kalkal displays the features of relational interactional rituals as defined by Kádár (2013, 2017). Entertaining Kalkal is shown to be a recurrent performance with a schematic structure recognizable to cultural insiders with certain formal and functional features; it symbolically embodies the moral order of the situated interaction as well as the moral order of the larger institution and the Iranian culture that pre-allocate roles and resources to its participants; it is liminal in the sense that the participants go beyond the border between what is perceived to be ordinary and the extraordinary; finally, it arouses the emotions of its participants and audiences.
Keywords: kalkal, ritual, moral order, Iranian culture, Dorehami
Introduction
When we think of a ritual what comes to the mind is often a highly formalized ceremony such as the initiation rites in tribal communities or the tea ceremony in the Japanese culture. Recent developments in interpersonal pragmatics, however, have shown that rituals are not limited to such contexts but are frequently practiced in everyday life (Kádár, 2013, 2017).
One of the ubiquitous practices in the Iranian culture is kalkal which can be found in almost every situation from homes, schools and streets to the political arena. Literally, kal means ‘mountain goat’ and ‘a male quadruped, especially a cow’. It also means ‘excessive talk and futile argument’ (Anvari, 2001). Based on examples cited in Anvari (2001) and Dehkhoda (1998), the word kalkal has been in use in Persian since the 6th century A.H. (13th century A.D). Kalkal can be either verbal or non-verbal, for entertainment or serious. Despite the ubiquity of the practice, kalkal has not yet been subject to any linguistic analysis. The goal of the present study is to investigate the characteristics of entertaining kalkal in Dorehami ‘get-together’ (a popular talk show on Iranian national TV channel Nasim), as a relational interactional ritual.
Materials and Method
The data for this research are the video clips of twenty cases of kalkal in Dorehami between the host and his guests shared on the world wide web. That is, the researcher had no role in labelling a conversation as kalkal but relied solely on lay people’s understandings of the cultural practice. The downloaded kalkals were transcribed using a conversation analytic method (Sacks, et. al., 1978; Ten Have, 2007), and were analyzed for their schematic structure, and for their internal and external dynamics of the moral order (Garfinkel, 1967; Harré, 1987; Van Langenhove, 2017; Kádár and Haugh, 2013), i.e., they were analyzed against the background of the moral order established between the host and the guest in the episode and, against the moral order of the Iranian National TV and the Iranian culture in general, relying on both the researcher’s cultural insider knowledge and previous research.
The analysis is based on Kádár’s (2017: 12) definition of relational interactional ritual as follows:
“Ritual is a formalised and recurrent action, which is relationship forcing; that is, by operating, it reinforces/transforms interpersonal relationships. Ritual is realised as an embedded liminal (mini)performance, and this performance is bound to relational history (and related moral order), or historicity in general (and related moral order). Ritual is an emotively invested action, as anthropological research has shown.”
In this definition, relational rituals are characterized by four features: they (i) are recurrent performances with schematic patterns or ‘sequences’ (Terkourafi and Kádár, 2017) recognizable to members of a community; (ii) symbolically embody the moral order of a community or larger social group; (iii) are liminal, i.e., “stick out from what is regarded as the ‘ordinary flow’ of interaction as ‘salient’ from the participants’ point of view” (Kádár, 2017: 7); (iv) are emotively invested.
Discussion of Results and Conclusions
Each of the 3 kalkals reported in the paper exemplify the most three common schematic structures as well as different functions of rituals, i.e., strengthening an already established relation, potentially destroying a relation, and establishing a closer relation. The first kalkal reported is between the host of Dorehami (also a director, producer, actor and singer) and a guest who is also a director, producer, actor and host in the equally popular TV show Khandevaneh and is over the guest’s skills and claims in chess. The two participants question each other’s skills in chess, trashtalk, and finally agree to participate in a tournament of 21 sets and publically announce the result. They both break the moral order of the TV and wider society by challenging, boasting and trashtalking but at the same time they follow the moral order by sticking to the norms of ta’arof, modesty and the use of honorifics (see Koutlaki, 2002, 2009; Izadi, 2015). In this kalkal, the schematic structure comprises an 8-time repetition of claim-rejection and challenge sequence, and the two display and strengthen a 26-year old relationship.
In the second example, the host insists on eliciting an answer from the guest (a well-known actor) about love and the guest evades a straightforward answer. The question is challenging for the guest, and as he finally asserts, hinges on rumors about his second marriage with an actress much younger than himself. The sequence of question-evasion is repeated 9 times. The host violates the rights of the moral order by insisting on asking a question the guest twice directly asks him to skip. The guest also violates the values of the moral order by taking the role of host, and dramatically making fun of the host’s clothes (in order to change the topic). However, they both follow the moral order by sticking to the norms of ta’arof and use of honorifics. By shifting forms of address from distant to close they keep the balance of the relationship which has been endangered by the host’s insistence on a question potentially detrimental to the guest’s moral integrity and reputation.
The third example is an instance of kalkal between the host and a younger singer that transforms their distant, formal relationship into a closer, more equal one—at least for the moment of kalkal and the rest of the talk. The talk starts and proceeds in a formal, distant style with profuse use of honorifics and second person plural pronouns and verb endings (see Beeman, 1986; Nanbakhsh, 2011). In response to a question about his greatest fear, the guest answers that he is afraid of being caught in an elevator, which is then picked as a topic for argument by the host, who thinks the fear is only imaginary. The argument-counterargument sequence is repeated 10 times (with actually no new evidence) until the guest argues that the fear is rooted in his personal experience and the host withdraws. However, in the middle of kalkal, the host’s address forms begin to vacillate between the formal plural and closer singular and the guest’s disagreement patterns change from dispreferred responses with token agreements and hesitations into direct disagreements with no mitigation or hedges, and both parties laugh more than before. Engaging in kalkal is beyond the rights of the moral order of the relationship established between the two (a point that the host indirectly mentions) but it changes their talking style from the deferential style adopted by the interlocuters before kalkal into a more equal one.
The results indicate that kalkal is a relational ritual, in the sense of a recurrent performance that symbolically embodies the moral order, which sticks out from the rest of the talk by both having a schematic structure and representing a breach of the moral order (of the current talk and the larger society at large), and results in emotional arousal in both the participants and the audiences. The main element in the schematic structure of kalkal in the data was found to be the many repetitions of the same sequence of question-evasion, claims to competence-rejection, and argument-counterargument, which, as a recurrent practice, makes kalkal recognizable to cultural insiders. The fact that a very short part of a long conversation has been clipped and shared independently on the web displays its salience and liminality. But it is also liminal because for the moment of kalkal participants engage in breaching some of the norms established either during their interaction or ones already established in the wider culture, while at the same time following other norms, especially those of ta’arof and the use of honorifics.
In a research on wedding ceremonies in Tehran using Kádár’s (2013, 2017) model, Koutlaki (2020) suggests that the feature ‘ostensivity’ be added to Kádár’s definition. The results of the present research suggest that instances of kalkal that were about topics already known to the audiences were obviously ostensible but others could not be established as such, although they were mini-performances in front of the audiences and viewers.
کلیدواژه‌ها [English]
هرگاه سخن از آیین[1] به میان می‌آید به یاد آیین‌ها و مناسک ویژه، همچون آیین تشرف در قبایل بدوی، آیین‌های مذهبی و یا آیین‌های فرهنگ‌ویژه، مثل مراسم رسمی سرو چای در فرهنگ ژاپنی، می‌افتیم. آیین‌ها موضوع مطالعه جامعه‌شناسان و مردم‌شناسان بوده‌اند (نک: Kádár, 2013)؛ اما پژوهش‌های اخیر در حوزۀ کاربردشناسی بینافردی[2] (به‌عنوان نمونه نک: de la Cruze & Kádár, 2016; Kádár et. al. 2018; Kádár, 2013, 2015, 2017) نشان داده‌اند که آیین‌ها منحصر به این حوزه‌ها نیستند، بلکه در زندگی مدرن و به‌ویژه در تعامل‌های کلامی روزمره، نه تنها جاری و ساری‌اند، بلکه نقش مهمی در حفظ یا تغییر نظم اخلاقی[3] یک جامعه بازی می‌کنند (Kádár, 2013, 2017). از نظر کادار آیین‌ها پدیده‌هایی رابطه‌ای‌اند که در هر زمان و مکانی رخ می‌دهند و محدود به جوامع قبیله‌ای یا تاریخی نیستند (Kádár, 2017: 55).
یکی از رفتارهای همه‌جاحاضر در روابط بینافردی ایرانیان نوعی چالش است که در تداول عموم به آن «کل‌کل» یا «کل انداختن» می‌گویند. در فرهنگ بزرگ سخن (انوری، 1381) «کَل» در لغت به معنای «بز کوهی» و «جنس نر چهارپایان، به‌ویژه گاو» تعریف شده است. در همین فرهنگ لغات «کل‌کل» به معنای «پرحرفی و جر و بحث بیهوده» و نیز «سینه» ثبت شده و به استناد شاهدهایی که در فرهنگ بزرگ سخن (انوری، 1381) و لغت‌نامة دهخدا (دهخدا، 1377) ثبت شده کمینه از قرن ششم هجری در زبان فارسی به‌کار رفته است. «کل انداختن» و «کل‌کل کردن» می‌تواند تصویری از حالت فیزیکی جنگ بین بعضی حیوانات نر باشد که ابتدا از طریق مجاز نام حیوان برای رفتار و سپس، به شکل استعاری برای مواجهۀ کلامی یا غیرکلامی دو نفر به کار می‌رود.
نمونه‌های کل‌کل را تقریباً در همۀ موقعیت‌های اجتماعی از خانه و مدرسه تا خیابان‌ها و پارک‌ها، و حتی گاه در عرصۀ سیاسی می‌توان مشاهده کرد. در کل‌کل غیرکلامی، مثلاً بین اعضای گروه‌های موسیقی رپ، یک فرد یا گروهی از افراد مهارت‌های فردی یا گروهی خود را به مسابقه می‌گذارند و هر یک از دو طرف می‌کوشد توانمندی‌ها و نهایتاً برتری خود را به رخ بکشد. کل‌کل، چه کلامی و چه غیرکلامی، ممکن است تنها جنبۀ سرگرم‌کننده داشته باشد و یا ممکن است جدی و خصمانه باشد و نشانۀ رقابتی جدی بین دو فرد یا دو گروه اجتماعی باشد.
هدف از پژوهش حاضر بررسی ویژگی‌های کل‌کل به مثابه یک «برهم‌کنش رابطه‌ای آیینی»[4] است. منظور از برهم‌کنش رابطه‌ای آیینی «کنشی مکرر[5] است، که باورها یا خلقیات[6] یک شبکه رابطه‌ای یا جامعه گسترده‌تر را به شکل نمایش بازاجرا می‌کند و هیجان یا عاطفۀ شدید ایجاد می‌کند» (Terkourafi & Kádár, 2017: 172). به این منظور، کل‌کل بین مجری و مهمانان در برنامه دورهمی به‌عنوان نمونه انتخاب شده است. در این پژوهش بر آنیم ببینیم آیا کل‌کل کلامی تلویزیونی در برنامه دورهمی نوعی آیین تعاملی از آن نوع که کادار (2013,2017) تعریف می‌کند هست یا نه. به بیان دیگر، این پژوهش می‌کوشد به این پرسش پاسخ دهد: «آیا ویژگی‌های آیین‌های تعاملی رابطه‌ای را می‌توان در کل‌کل‌های برنامه دورهمی مشاهده کرد؟»
به‌رغم رواج کل‌کل در جامعۀ ایرانی و قضاوت‌های عمدتاً منفی دربارۀ آن (نک: عبادی، 1392) تاکنون پژوهشی زبان‌شناختی دربارۀ آن انجام نشده است. این پژوهش می‌تواند شکافی را در مطالعات کاربردشناسی بینافردی زبان فارسی و فرهنگ ایرانی پر نماید. کل‌کل از این لحاظ که مستلزم حملۀ کلامی به دیگری است می‌تواند نوعی بی‌ادبی یا خشونت کلامی نیز تلقی شود. بنابراین، مطالعۀ سازوکارهای کل‌کل بالقوه می‌تواند به درک پدیدۀ ادب و بی‌ادبی در فرهنگ ایرانی کمک کند. علاوه‌بر این، در این پژوهش کل‌کل در یک برنامۀ پربینندۀ تلویزیون بررسی می‌شود و از این نظر می‌تواند بر یکی از ابعاد فرهنگ اخلاقی حاکم بر صداوسیما پرتو بیفکند.
در ادامه، ابتدا به معرفی پیش‌زمینۀ نظری پژوهش و سپس ارائۀ گزارشی از پژوهش‌های پیشین مرتبط در این زمینه می‌پردازیم. در بخش چهار، چگونگی گردآوری داده‌ها و نحوۀ تحلیل آن‌ها معرفی خواهد شد. در بخش پنج به توصیف و تحلیل سه نمونه کل‌کل در چارچوب نظریه آیین خواهیم پرداخت. بخش شش به بحث و جمع‌بندی یافته‌ها اختصاص خواهد یافت و در نهایت، در بخش هفت خلاصه و جمع‌بندی نهایی ارائه خواهد شد.
از نظر کادار (2013, 2015, 2017) تعامل‌های روزمره آیین‌هایِ تعاملیِ رابطه‌ایِ تکرارشونده‌ای هستند که «باورهای یک شبکه ارتباطی یا گروه اجتماعی را در قالب نمایش بازاجرا می‌کنند» (Kádár, 2015: 281). کادار آیین‌های رابطه‌ای را به شکل زیر تعریف می‌کند:
آیین عملی صوریشده[7] و مکرر[8] است، که رابطه‌ساز است؛ یعنی عمل به آیین رابطه‌های بینافردی را تقویت/دگرسان می‌کند. آیین در قالب یک (خرده-)نمایش[9] آستانه‌ای[10] انضمامی[11] تحقق می‌یابد. این نمایش مقید به گذشتۀ رابطه (و نظم اخلاقی مربوط) و گذشته به‌طور عام (و نظم اخلاقی مربوط) مرتبط است. آیین کنشی با بار عاطفی و هیجانی است (Kádár, 2017: 12; 2013: 11-12).
در این تعریف، منظور از صوریشده این است که برای هر آیین، در گذر زمان الگوهای صوری، «توالی»[12] (Terkourafi & Kádár, 2017) یا طرحواره[13]هایی به‌وجود آمده است که برای اعضای یک گروه اجتماعی یا یک فرهنگ قابل شناسایی است. از همین رو، آیین‌ها نمایشی تکرارشونده با ویژگی‌های صوری، یعنی نوعی رویه[14] تعاملی بارز با مولفه‌های قالب‌ریزی‌شده هستند (Kádár, 2017).
منظور از آستانه‌ای بودن در تعریف فوق کاربرد این اصطلاح در مردم‌شناسی است و به این معناست که شرکت‌کنندگان در آیین از مرز بین آنچه «معمول» و عادی و آنچه «نامعمول» و خارق عادت پنداشته می‌شود، عبور می‌کنند. «گذر از این مرز نشان از تغییر و نقطه عطفی در رابطه است» (Kádár, 2017: 6). به بیان دیگر، عمل آیینی در مقایسه با رخداد معمول و جاری امور برجسته‌تر، متمایز و قابل تشخیص است و اصطلاحاً «به چشم می‌آید». در برهم‌کنش‌های رابطه‌ای این برجستگی می‌تواند موجب تقویت یا تحکیم رابطه شود و می‌تواند تخطی از نظم اخلاقی و نظام توقعات را نمایندگی کند.
نظم اخلاقی عبارت است از مجموعه توقعات و انتظاراتی که «دیده می‌شوند ولی جلب توجه نمی‌کنند» (Garfinkel, 1967: 36). به بیانی دیگر، نظم اخلاقی عبارت است از «نظامی از حقوق، الزامات و وظیفه‌ها در اجتماع به‌همراه ملاک‌هایی که طبق آن‌ها افراد و فعالیت‌هایشان ارزیابی می‌شوند» (Harré, 1987: 219 به نقل از Van Langenhove, 2017). از نگاه هَره، نظم اخلاقی دو بُعد دارد: یکی حقوقی که افراد دارند و دیگری جایگاه‌هایی در زمان و مکان که فرد می‌تواند در آن‌ها قرار گیرد (نک: Van Langenhove, 2017). کادار و ها[15] (2013) حقوق، الزامات و وظایف نظم اخلاقی را در سه سطح یا لایه قرار می‌دهند: (الف) لایه هنجارها و انتظارات محلی یا موقعیتی که براساس تاریخچه و تجربه تعامل‌های قبلی هر فرد با دیگری شکل می‌گیرد؛ (ب) سطح هنجارهای نیمه‌نهادینه، یعنی مجموعه حقوق، الزامات و وظایفی که برای هر فرد در بین اعضای گروه‌های هم‌رویه[16] («گروهی از افراد که به‌خاطر انجام کار معینی گرد هم آمده‌اند» (Wenger, 1998 نقل شده در Kádár & Haugh, 2013))، فرهنگ‌های سازمانی، یا هر گروه اجتماعی دیگری شکل می‌گیرد؛ (پ) لایه اجتماعی، یعنی مجموعه انتظاراتی که در سطح یک جامعه یا فرهنگ در ارزیابی معناها و کنش‌های اجتماعی شکل گرفته است و به نام ارزش‌های یک جامعه شناخته می‌شوند. حقوق، الزامات و وظایفی که در سطح محلی بین اشخاص در روابط موقعیتمند به وجود می‌آیند ضرورتاً در بستر انتظارات گروه‌های هم‌رویه، سازمان‌ها یا سایر گروه‌ها شکل می‌گیرند که خود ریشه در انتظارات گسترده‌تر اجتماع دارند (Kádár & Haugh, 2013: 94-95). برهم‌کنش‌های آیینی «مقید به گذشتۀ رابطه»، یعنی در چارچوب نظم اخلاقی شکل‌گرفته در چارچوب رابطه گذشتۀ شرکت‌کنندگان در تعامل، و مقید به «گذشته به‌طور عام» یعنی تجسم نمادین نظم اخلاقی در سطح سازمان، نهاد، گروه هم‌رویه یا اجتماع و فرهنگ هستند.
رابطه‌ای یا رابطه‌ساز یعنی شکل‌دهنده یا اجبارگر و تحمیل‌کننده رابطه. یک کنش آیینی که مورد تأیید یک گروه اجتماعی است رابطه بینافردی شرکت‌کنندگان خود را تعریف یا بازتعریف می‌کند (Kádár, 2017: 56-57). در عمل آیینی، به دلیل ماهیت عبور از آستانۀ معمول و نامعمول، رابطه بین مشارکان در تعامل دست‌خوش تغییر می‌شود. این تغییر گاه به شکل تحکیم یا تقویت رابطه‌ای است که در گذشته شکل گرفته یا نوعی انحراف از رابطۀ قبلی است و به دلیل همین ماهیت حرکت در مرزهای رابطه است که آیین‌های رابطه‌ای برای مشارکان خود بار عاطفی و هیجانی دارند؛ یعنی شرکت‌کنندگان در آیین وارد وضعیت ذهنی متفاوت و دگرگون‌شده‌ای می‌شوند (Kádár, 2017: 8). آیین‌ها، به دلیل ویژگی برانگیزانندگی هیجان‌ها و عواطف، صرفاً در برخی تعامل‌ها در زمان و مکان‌های خاصی رخ می‌دهند و از نظر طول محدودیت زمانی دارند (Terkourafi & Kádár, 2017). به عبارت دیگر، بسیاری از آیین‌ها در لحظه‌های خاص رخ می‌دهند و از گفتوگوهای روزمره آشکارا مجزا هستند (Kádár, 2017: 51).
ذکر این نکته نیز ضروری است که رابطه‌ساز بودن و تجسم نظم اخلاقی مختص آیین‌ها نیست و در سایر تعامل‌های روزمره نیز رابطه‌های بینافردی در چارچوب نظم اخلاقی ساخته، تقویت یا دگرسان می‌شوند. اما آنچه تعامل آیینی را از تعامل‌های متعارف متمایز می‌کند این است که آیین‌ها، به این دلیل که در بافت‌های محدودتری رخ می‌دهند و به زمان‌های خاصی محدود می‌شوند، برجسته‌اند و «به چشم می‌آیند». همچنین، آیین‌ها به دلیل ماهیت نمایشی‌ای که دارند، نیاز به بیننده دارند، یعنی «دلیل وجودی آیین این است که در برابر چشمان بیننده‌هایی جز افراد درگیر در تعامل صورت بگیرد» (Terkourafi & Kádár, 2017: 171). مثلاً یک احوال‌پرسی معمول یا یک تعارف متعارف به چشم نمی‌آید؛ ولی کل‌کل همیشه جلب توجه می‌کند.
بدین ترتیب، در تعریف کادار از آیین‌های رابطه‌ای 4 ویژگی برشمرده شده است: (1) مکرر بودن و داشتن الگو یا ساخت طرحواره‌ای، (2) آستانگی، یعنی حرکت در مرز بین معمول و نامعمول، (3) تجسم نمادین نظم اخلاقی گروه یا جامعه و (4) عاطفه‌انگیزی، یعنی برانگیختن عواطف و هیجان‌ها.
دورکیم[17] (1912، نقل شده در Kádár, 2013) مهمترین کارکرد آیین‌ها را «ارزش بقای» آن‌ها می‌داند، چرا که آیین‌ها موجب «ایجاد و تقویت روابط بینافردی و بیناگروهی» می‌شوند (Kádár, 2013: 6). آیین‌ها با ارائه روش‌هایی برای حل منازعات یا پرهیز از آن‌ها سبب بقای افراد و گروه‌ها می‌شوند. در آیین‌ها، همچنین، ارزش‌های فردی و اجتماعی بازاجرا می‌شوند و تعامل‌ها تسهیل می‌شوند. علاوه‌بر این، آیین‌ها با نقشی که در برانگیختن عواطف و هیجانات دارند به افراد کمک می‌کنند بهتر با موقعیت‌های حساس کنار بیایند و بر همین مبنا، تعامل‌های آیینی بالقوه می‌توانند روابط بینافردی را بسازند یا بازآفرینی کنند ( Kádár, 2013: 6-7; 2017: 55).
تا آنجا که نگارنده می‌داند، تاکنون دربارۀ کل‌کل در فرهنگ ایرانی پژوهشی انجام نشده و این پژوهش اولین در نوع خود است. تنها پژوهشی که یک مراسم آیینی در فرهنگ ایرانی را در چارچوب برگزیدۀ تحقیق حاضر بررسی نموده کوتلاکی (2020) است. کوتلاکی به بررسی مراسم عقد در شهر تهران در چارچوب الگوی کادار (2013, 2017) پرداخته است و نشان می‌دهد که همۀ ویژگی‌های آیین‌های رابطه‌ای (یعنی داشتن طرحواره، تجسم نظم اخلاقی، برانگیختن عاطفه و حرکت در مرز بین معمول و نامعمول) در مراسم عقد حضور دارند. کوتلاکی بر این باور است که مؤلفۀ «وانمودی بودن»[18]، که در تعریف کادار از آیین‌ها در واژۀ «(خرده-)نمایش» به تلویح آمده است، نیز می‌بایست به تعریف کادار افزوده شود. «وانمودی بودن» از نظر کوتلاکی عبارت است از «متابعت/پیروی ظاهری از رسوم جاافتاده، نشان دادن [شأن و] منزلت خود و دیگری و نمایش احترام به‌واسطه آیین، در حضور بینندگان». از نظر کوتلاکی، مؤلفۀ وانمودی بودن در سرتاسر آیین جریان دارد و مؤلفه‌ای در کنار چهار مؤلفۀ دیگر است (Koutlaki, 2020: 7).
البته هستند معدود پژوهش‌هایی که به موضوعاتی نزدیک یا مرتبط با کل‌کل می‌پردازند که از جملۀ آن‌ها می‌توان به طیبی (2018) در باره «تیکه» در چارچوب نظریه بی‌ادبی و عرب[19] (2020) در باره حاضرجوابی در چارچوب کاربردشناسی قومی[20] و فرازبان معناشناسی طبیعی[21] (Wierzbicka, 1996) اشاره کرد. هر چند «تیکه انداختن» و «حاضرجوابی» ممکن است در کل‌کل نیز رخ بدهند، اما هیچ‌یک از این دو ویژگی آیینی ندارند بلکه عمدتاً در واحد کوچک‌تر پاره‌گفته انجام می‌گیرند.
داده‌های پژوهش حاضر را موارد کل‌کل بین مجری و مهمانان برنامۀ دورهمی می‌سازند. انتخاب برنامه تلویزیونی به این دلیل است که بروز کل‌کل قابل پیش‌بینی نیست و امکان گردآوری داده به شکل مستقیم وجود ندارد. در نبود پیکره‌های فارسی گفتاری، برنامه‌های تلویزیونی و رادیویی می‌توانند منابع خوبی برای گردآوری داده‌های زبانی و اجتماعی باشند. دلایل انتخاب برنامۀ دورهمی نیز چندگانه است: اول، زبان تولیدشده در بخش گفت‌وگو با مهمان در دورهمی خودکار است و بر مبنای متن نوشته نیست، هر چند برخی از سؤال‌ها در قسمت‌های مختلف تکرار می‌شوند و قابل پیش‌بینی‌اند. همچنین، در بخش گفت‌وگومحور برنامه در هر قسمت مهمان جدیدی شرکت می‌کند و داده‌ها از تنوع برخوردار خواهد بود. سوم، دورهمی برنامه‌ای پرمخاطب است و احتمالاً تأثیرات اجتماعی فراوانی بر جامعه ایران داشته است-شاهد مدعا بحث‌ها، گفت‌وگوها، مقالات و گاه جنجال‌های رسانه‌ای است که دربارۀ برخی اتفاقات این برنامه تولید شده است یا می‌شود. آخرین دلیل اینکه در جست‌وجوهای اینترنتی دربارۀ کل‌کل بیش‌ترین موارد، به ترتیب، مربوط به برنامه دورهمی، کل‌کل عملی بین گروه‌های موسیقی رپ و کل‌کل استندآپ کمدین‌ها با مجریان برنامه‌های مناسبتی است. در بین این موارد، برنامۀ دورهمی داده‌های نظام‌یافته‌تر و متنوع‌تری نسبت به بقیه به‌دست می‌دهد و پرمخاطب‌تر از سایر برنامه‌ها نیز هست. افزون بر این، با توجه به در دسترس بودن فایل کامل هر برنامه، امکان بررسی هر کل‌کل در بافت بزرگ‌تر آن فراهم است.
برای یافتن نمونه‌ها واژه «کل‌کل» و عبارت «کل‌کل مهران مدیری» در موتور جست‌وجوی گوگل تایپ شد و نتایجی که مربوط به برنامه دورهمی بود بارگیری شد. فایل کامل قسمتی که کل‌کل در آن رخ داده بود نیز بارگیری شد تا هر نمونه در بافت بزرگ‌تر خود بررسی شود. با توجه به اینکه در کل‌کل نامیدن یک گفت‌وگو بین افراد حاضر در آن گفت‌وگو یا افراد بیرون گفت‌وگو ممکن است اختلاف نظر وجود داشته باشد، پژوهشگر صرفاً به بررسی مواردی پرداخت که توسط دیگران کل‌کل نامیده شده و در فضای مجازی، به‌ویژه آپارات و یوتیوب، با عنوان کل‌کل همرسانی شده‌اند. به بیان دیگر، محقق هیچ مداخله‌ای در تعیین نمونه‌های کل‌کل نداشته و صرفاً به آنچه گویشوران غیرمتخصص کل‌کل نامیده‌اند اکتفا نموده است. اهمیت این شیوه در این است که پژوهشگر داده‌ها را بر مبنای سلیقه یا بر مبنای چارچوب نظری خود انتخاب نمی‌کند بلکه به شمّ گویشوران عادی‌ای استناد می‌کند که زبان و پدیده‌های اجتماعی-زبانی را مستقیم و بدون واسطه نظریه‌های علمی تجربه و زیست می‌کنند (دربارۀ بحث‌های مربوط به این موضوع به‌عنوان نمونه نک: Eelen, 2001 و منابع ذکرشده در آن).
نمونه‌ها بر مبنای روش تحلیل گفت‌وگو ( Sacks et. al. 1978; Ten Have, 2007) ترانویسی[22] شد. ترانویسی باعث می‌شود محقق به جزئیاتی که برای شنونده عادی مشاهده‌پذیر نیستند، توجه کند. در ترانویسی جزئیاتِ نحوۀ بیان کلمه‌ها و جمله‌ها، الگوهای همپوشی و قطع کلام و سایر ویژگی‌ها تا اندازۀ ممکن و مورد نیاز برای پژوهش حاضر، ثبت گردید. در تحلیل گفت‌وگو روش‌های پذیرفته‌شدۀ ترانویسی وجود دارد (مثلاً Jefferson, 1984، و ساده‌شدۀ آن در Psathas, 1995؛ و Atkinson & Heritage, 1984). اما این روش‌ها برای زبان انگلیسی و خط لاتینی طراحی شده‌اند. به همین دلیل، از افزوده‌ها و تغییراتی که حسینی (1396) برای خط فارسی پیشنهاد داده است نیز استفاده شد. راهنمای علائم و نشانه‌ها در پیوست آمده است.
در تحلیل داده‌ها به هنجارهای نظم اخلاقی حاکم بر سه سطح فرهنگ ایرانی، هنجارهای حاکم بر تلویزیون ایران و حاکم بر برنامۀ دورهمی به‌طور عام و هنجارهای شکل‌گرفته در آن قسمت از برنامه که کل‌کل در آن رخ داده است، خواهیم پرداخت. در این کار، علاوه‌بر استفاده از دانسته‌های مبتنی بر تجربۀ پژوهشگر به‌عنوان عضوی از فرهنگ ایرانی، به هنجارهای شناخته‌شدۀ برنامه دورهمی که با مشاهده سایر قسمت‌های آن به دست آمده و هنجارهای درون هر قسمت که با چند بار مشاهده و بررسی گفت‌وگوی قبل و بعد هر کل‌کل به‌دست آمده است، استناد خواهد شد. در تحلیل‌ها بیش از هر چیز به شیوه‌های خطاب (Beeman, 1986; Nanbakhsh, 2011; Keshavarz, 2001; جهانگیری، 1378) و استفاده از هنجارهای شناخته‌شده تعارف ( Koutlaki, 2002; Izadi, 2015, 2016, 2017) و نیز الگوهای موقعیتی هر تعامل، مثل قطع کلام و همپوشی، توجه و استناد خواهد شد. مجموعۀ این متغیرها نشانگر میزان صمیمیت و همبستگی رابطۀ بین گفت‌وگوگران، از یک سو، و احترام یا فاصله اجتماعی افقی و سلسله‌مراتبی بین آن‌ها، از سوی دیگر، محسوب می‌شود.
در مجموع بیست نمونه کل‌کل بین مهران مدیری و مهمانان برنامه دورهمی بارگیری و تحلیل شد. در ادامه سه نمونه از کل‌کل‌های فصل سه برنامه بررسی می‌شود. نمونه‌های انتخاب‌شده علاوه‌بر اینکه شکل‌های مختلف رابطه‌ساز بودن کل‌کل را نشان می‌دهند، نشان‌دهندۀ سه الگوی طرحواره‌ای اصلی کل‌کل نیز هستند. در هر نمونه، پس از توصیف توالی گفت‌وگو، ابتدا ساخت طرحوارۀ کل‌کل بررسی می‌شود و سپس سایر ویژگی‌ها، یعنی تجسم نظم اخلاقی، آستانگی، و هیجان و عاطفه‌انگیزی تحلیل خواهد شد. لازم به یادآوری است که تفکیک این مؤلفه‌ها، به‌خصوص تجسم نظم اخلاقی، آستانگی و عاطفه و هیجان صرفاً برای سهولتِ ارائه انجام شده است و در عمل نمی‌توان مرز مشخصی بین آن‌ها تعیین کرد.
این گفت‌وگو در قسمت سی‌ونه از فصل سه برنامه دورهمی (29 اسفند 1396، دقیقۀ 00:55:18 تا 00:56:08) بین رامبد جوان، کارگردان، بازیگر، مجری و تهیه‌کننده و مهران مدیری در شب سال نو رخ داده است و در فضای مجازی با عنوان «کل‌کل شدید و جالب» همرسانی شده بود.
|
1 2 3 4 5 6 7 8
9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 |
مدیری: ((در حالی که سر و بالاتنه‌اش را به عقب می‌کشد و یک‌طرفه و از بالا به جوان نگاه می‌کند)) در شطرنج ادعا داری! جوان: ((روی دسته مبل ضرب می‌گیرد و نفسش را فرومی‌دهد و با صدا بیرون می‌دهد)) مدیری: عزیـز:م! جوان: هاهاهاهاها مدیری: عزیــــز::م! جوان: هاهاهاهاها ((سپس در میان تشویق حاضران)) هه‌هه‌هه‌هه بلدی (0.5) بلدی؟ (2) ((با دست شکل یک مربع را ترسیم می‌کند.)) ((خنده آرام حاضران)) مدیری: ((رویش را آرام ابتدا به سمت حاضران برمی‌گرداند و با حالت چهره و لب‌ها مفهومی شبیه «چه حرفا!» یا «چی می‌گه این!» را منتقل می‌کند و همزمان سرش را به سمت جوان می‌گرداند همراه با لبخندی بر لب)) جوان: می‌دونی که (.) اون صفحه‌هه دیگه (.) ها؟ ((شکل صفحه شطرنج را با دست ترسیم می‌کند)) مهره سفیدا مهره سیاها! مدیری: اِ... من نمی‌دونستم که ادعا داری!= امروز شنیدم. جوان: خوا- هه‌هه‌هه‌هه‌هه هه‌هه‌هه مدیری: وَ::: بگذریم اصن ((با لبخند، به روبه‌رو، نه به مهمان، خیره شده)) جوان: چرا؟ مدیری: بِــــگذریم جوان: نه چرا ینی چی؟ مدیری: بُــرو::: نه ((ابروها را بالا می‌اندازد)) عزیز من شطر-= جوان: یه تورنمنت مدیری: =اصن فراموش کن ((حرکت مکرر انگشتان دست به شکلی که پشت دست رو به مهمان است، به معنای «برو»)) جوان: یه تورنمنت با هم می‌ذاریم بیست و یک دست= مدیری: اصن فراموش کن جوان: =بازی با هم می‌کنیم نتیجه‌شُ اعلام می‌کنیم مدیری: من کتاب مایزلیسُ حفظم جوان: عزیز دلمی ((کف دست‌ها را بر روی سینه گذاشته)) مدیری: من وزیر کنار می‌ذارم جوان: خواهش می‌کنم هه‌هه‌هه‌هه ((تشویق حاضران)) مدیری: قربونت برم ((همزمان سر و نگاهش را به نشان تواضع پایین می‌آورد)) نکن هه‌هه‌هه نکن ((تشویق حاضران)) جوان: نتیجه رُ اعلام می‌کنیم ((همزمان با 8 ثانیه تشویق حاضران)) مدیری: ˃آره، یه وقتی بازی می‌کنیم نتیجه رو اعلام می‌کنیم ˂ جوان: نتیجه رُ اعلام می‌کنیم |
در این بخش از گفت‌وگو مدیری با بیان ناگهانی و بی‌مقدمۀ جملۀ «در شطرنج ادعا داری!» موضوع صحبت را تغییر می‌دهد. این جمله با آهنگ خبری-تعجبی و حالت بدنی که حکایت از شگفتی و ناباوری دارد، بیان می‌شود. مهمان با ضرب گرفتن روی دسته مبلی که در آن فرورفته است، فرو دادن و بیرون دادن نفسش، بی‌کلام اما سرمستانه، حرف مدیری را تأیید می‌کند و بر آن صحه می‌گذارد. مجری سپس با ادای کشیده «عزیـز:م!» (سطر 3) شگفتی خود را بیان می‌دارد گویی که می‌خواهد بگوید «فکر نمی‌کردم مدعی باشی». مهمان سپس با قهقهه‌ای بلند (سطر 4) بی‌آنکه کلمه‌ای بر زبان آورده باشد بر ادعای شطرنج‌دانی خود صحه می‌گذارد. مجری با گفتن دوباره «عزیــز::م» (سطر 5) گزارۀ تلویحی خود را تکرار می‌کند. کشیدن بیشتر واکه‌های /i/ و /a/ در «عزیــز::م» در مقایسه با بار اول، بر باورناپذیری/انکار موضوع تأکید می‌کند، گویی که می‌خواهد بگوید «اصلاً فکر نمی‌کردم مدعی شطرنج باشی!» یا احتمالاً «بهت نمیاد!». مهمان، سپس (سطر 6)، با قهقهه بلند و در میان تشویق حاضران با دست شکل یک مربع را ترسیم می‌کند و می‌گوید «بلدی؟ بلدی؟» اشاره دست مهمان و پرسش «بلدی؟» مجری را فرد یا کودکی خام و بی‌تجربه ترسیم می‌کند که از شطرنج هیچ نمی‌داند و بدین ترتیب دانش اولیه و مهارت مدیری را به چالش می‌کشد. مجری با برگرداندن صورت خود به سمت حاضران، حالت سر و چشم‌ها و لبخند بر لب ادعای او را صرفاً با ایماهای خود رد می‌کند و همزمان، با همان ایماها، ادعای مهارت در شطرنج می‌کند. مهمان در ادامۀ همان روند (سطر 10)، توصیف دقیق‌تری از صفحه شطرنج ارائه می‌دهد و دوباره از مدیری تصویر فردی ناآشنا با شطرنج ترسیم می‌کند.
مدیری سپس (سطر 11) به‌صراحت همان چیزی را می‌گوید که در جملۀ اول به‌تلویح و با نوع نگاه و لحن خود گفته بود: اینکه از ادعای جوان دربارۀ شطرنج خبر نداشته و تازه موضوع را شنیده است. جوان ابتدا پاسخ تعارف‌آمیز «خواهش می‌کنم» را شروع می‌کند (سطر 12)؛ اما قهقهه نمی‌گذارد جمله‌اش را تمام کند و به این شکل بر ادعای خود، هرچند با تواضع تعارف‌آمیز، صحه می‌گذارد. مجری سپس با گفتن «وَ::: بگذریم اصن» (سطر 13) گویی می‌خواهد بگوید «بیا راجع به این موضوع صحبت نکنیم». کشیدن «وَ:::» و گفتن «بگذریم» همراه با «اصن» بعد آن این معنا را القا می‌کند که تصمیم به ادامه ندادن موضوع پس از فکر و با در نظر گرفتن شرایط مهمان به دست آمده است و تلویحاً رد ادعای مهارت او در شطرنج محسوب می‌شود. مهمان دلیل می‌پرسد (سطر 14) که تکرار ادعای شطرنج‌دانی را در خود نهفته دارد و مجری همچنان می‌گوید «بِـــگذریم»، به این معنای احتمالی که «به نفعت نیست» یا «در اندازه‌ای نیستی که بخواهم دربارۀ شطرنج با تو صحبت کنم». نگاه نکردن مجری به مهمان و کشیدن واکۀ /e/ در «بـــگذریم» تأییدی است بر این تفسیر. اصرار مهمان به دانستن دلیل ادامه می‌یابد (سطر 16) و مجری با لحنی آشکارتر و با گفتن «بُرو::: عزیز من شطر-» (سطر 17) معنای قبلی را تقویت می‌کند. مجری با کشیدن «بُرو:::» و نیمه‌تمام گذاشتن کلمه «شطرنج» همچنان به‌تلویح می‌گوید «تو حتی در حدی نیستی که من بخواهم کلمه شطرنج را به‌کار ببرم». در این مرحله، مهمان در میانه رد ادعایش توسط مجری (سطرهای 19 و 21)، او را به چالش تورنمنت دعوت می‌کند (سطرهای 18، 20 و 22). مجری باز هم ادعای شطرنج‌دانی مهمان را رد می‌کند و در پاسخ به دعوت به تورنمنت از مهارت خودش در شطرنج تعریف می‌کند و می‌گوید «من کتاب مایزلیسُ حفظم» (سطر 23) و «من وزیر کنار می‌ذارم» (سطر 25). مهمان ادعاها یا کری‌‌های او را با جمله‌های تعارف‌آمیز «عزیز دلمی» و «خواهش می‌کنم» (سطرهای 24 و 26) تلویحاً رد می‌کند. به بیان دیگر، پاسخ مهمان می‌تواند معنای «این حرفا رو پیش من نزن» تفسیر شود. مجری با پاسخ «قربونت برم» (سطر 27) جواب تعارف «خواهش می‌کنم» را با تعارف متقابل می‌دهد و سپس از مهمان می‌خواهد با آبروی خودش بازی نکند. مهمان سپس با صدای بلندتر دعوت به مسابقه را ادامه می‌دهد و می‌گوید «نتیجه رُ اعلام می‌کنیم» (سطر 29) که با 5 ثانیه تشویق حاضران همراه می‌شود. مجری در نهایت چالش دعوت به بازی را می‌پذیرد اما این پاره‌گفته را با سرعتی بیش از پاره‌گفته‌های پیشین ادا می‌کند که به معنای پایان گفت‌وگو است. مهمان نیز در نهایت با اعلام «نتیجه رُ اعلام می‌کنیم» کل‌کل را ادامه نمی‌دهد.
ساخت طرحواره‌ای: ساخت طرحواره‌ای این گفت‌وگو که سبب شده است عده‌ای آن را کل‌کل بنامند و در فضای مجازی همرسانی کنند عبارت است «ادعای (تلویحی یا آشکار) مهارت توسط مهمان (سطرهای 2، 4، 6، 12، 14، 16)˂ رد (تلویحی یا آشکار) ادعا توسط میزبان (سطرهای 3، 5، 8، 13، 15)> چالش دعوت به مسابقه توسط مهمان (سطرهای 18، 20 و 22)˂ کری میزبان (سطرهای 17، 19، 21، 23، 25)˂ رد (تلویحی یا آشکار) کری توسط مهمان (سطرهای 24، 26) ˂ قبول چالش و پایان (سطر 30)». در این کل‌کل کُری، یعنی خودستایی و مفاخره، نقش پررنگی ایفا می‌کند و احتمالاً به دلیل وجود کری است که «کل‌کل شدید» نام گرفته است، چرا که در سایر کل‌کل‌های برنامه، مجری کری نمی‌خواند و از خودش تعریف نمی‌کند.
نظم اخلاقی: هر دو نفر مجری، کارگردان و تهیه‌کننده باسابقه برنامه‌های طنز هستند و تقریباً همسن (در زمان پخش برنامه رامبد جوان 46 و مهران مدیری 50 ساله بودند). این شباهت و برابری در شأن و جایگاه حرفه‌ای و سابقه دوستی بیست‌وچندساله، که خود در برنامه به آن اذعان می‌کنند، به آن‌ها اجازه می‌دهد یکدیگر را در طول گفت‌وگو با اسم کوچک «مهران»، «مهران جان» و «رامبد» و به شکل تو-تو خطاب کنند، شیوۀ خطابی که اغلب بین دوستان نزدیک به‌کار می‌رود و در صورتی که متقابل باشد می‌تواند به معنای برابری و صمیمیت تلقی گردد (نک: جهانگیری، 1378؛ Beeman, 1986؛ Keshavarz, 2001؛ Nanbakhsh, 2011). به بیان دیگر، کل‌کل بین مهران مدیری و رامبد جوان حکایت از صمیمیت رابطه بین آن‌ها دارد و این میزان از صمیمیت در هیچ‌یک از دیگر قسمت‌های دورهمی که بین مهمان و مجری تفاوت سن یا تفاوت جنسیت وجود داشته باشد رخ نمی‌دهد. هر دو در کل‌کل و رد ادعای دیگری از عبارت‌های تعارف‌آمیز به شکل طعنه‌آمیز استفاده می‌کنند و تلویحاً و به شکل متعارف ادعای هم را رد می‌کنند. رعایت هنجارهای تعارف که بخش مهمی از نظم اخلاقی در فرهنگ ایرانی است (نک: ; Koutlaki, 2002 Izadi, 2015, 2016)، به آن‌ها کمک می‌کند بی‌آنکه نیاز به رد مستقیم ادعاها و کری‌ها باشد، توانمندی یکدیگر را به چالش بکشند. پایان گفت‌وگو/کل‌کل همچون سایر موارد توسط مدیری انجام می‌گیرد که از نظر حقوق و الزامات برنامه‌های گفت‌وگومحور جزو اختیارات مجری است.
آستانگی: این گفت‌وگوی تقریباً پنجاه ثانیه‌ای در دقیقه‌های 55 تا 56 از یک گفت‌وگوی حدود 70 دقیقه‌ای رخ می‌دهد و از مباحث قبل و بعد خود مجزاست-اگر چنین نبود، فایل بریده آن جداگانه همرسانی نمی‌شد. به عبارت دیگر، کل‌کل بخش کوتاه اما برجسته‌ای از یک گفت‌وگوی بلند است. به رغم شوخی‌ها، تیکه‌ها (نک: Tayebi, 2018) و سربه‌سرگذاشتن‌های کم‌سابقه و فراوان هر دو مجری از ابتدا تا انتهای برنامه، در هیچ بخش دیگری از این برنامه (و در سایر قسمت‌های دورهمی با دیگر مهمانان) کل‌کل مشابهی رخ نمی‌دهد. در این گفت‌وگو مهمان و میزبان در مرز بین آنچه در تلویزیون هنجار است، حرکت می‌کنند. از یک‌سو، به یکدیگر حمله می‌کنند و هر یک توانمندی دیگری را با ابراز تردید دربارۀ مهارت‌های دیگری و رد کردن ادعاهای او زیر سوال می برد، بر تمایز و برتری خود تأکید می‌کند و همزمان با توسل به تعارف‌های مرسوم فرهنگ ایرانی فاصله و احترام خود را حفظ می‌کند. تردید و رد کردن ادعای دیگری و تفاخر به مهارت‌ها و داشته‌های خود خلاف اصل فروتنی و تواضع در فرهنگ ایرانی است و در تلویزیون نیز به‌جز در موقعیت‌های خاص معمول نیست. اما در کل‌کل سرگرم‌کننده این اصل خنثی می‌شود و تفاخر و کری پذیرفته است. از سوی دیگر، هر دو نفر با به‌کارگیری خطاب برابر و دوستانه به شکل متقابل، و خنده و قهقهه بر رابطه صمیمی بین خود تأکید می‌کنند. به بیان دیگر، در این کل‌کل رابطه صمیمی بیست‌وچندساله دو نفر بازتولید و تقویت می‌شود و از این لحاظ می‌توان نقش آن را نمایش و تحکیم رابطه‌ای از پیش شکل‌گرفته دانست.
عاطفه‌انگیزی: سرتاسر گفت‌وگو با قهقهه و خنده هر دو نفر انجام می‌گیرد (که البته در ترانویسی به‌طور کامل قابل انتقال نیست) و تماشاچیان نیز هیجان خود را با خنده، کف زدن و تشویق نشان می‌دهند. به‌طور کلی، در این قسمت برنامه در مقایسه با سایر قسمت‌ها به دلیل شخصیت مهمان و سابقه اجرای برنامه‌های طنز، جایگاه برابر دو نفر و شاید مهم‌تر از آن، سابقۀ آشنایی بیست‌وچندساله، میزان خنده و قهقهه هر دو نفر بیش از سایر برنامه‌ها است. اما در مقایسه با سایر بخش‌های همین گفت‌وگو نیز بخش کل‌کل از نظر میزان قهقهه و خنده تفاوت دارد و استثنا محسوب می‌شود، و سرعت گفت‌وگو، کلمه‌ها و جمله‌های ناتمام، که حکایت از هیجان دو نفر دارد، در این بخش بیش از سایر بخش‌هاست. همه این‌ها نشان می‌دهد درگیر شدن در کل‌کل هیجان هر دو را بیش از پیش برانگیخته است.
نمونه دوم کل‌کلی است که بر سر موضوع عاشق شدن محمدرضا شریفی‌نیا، بازیگر شصت‌وسه ساله و باسابقۀ سینما و تلویزیون، با مدیری در قسمت اول از فصل سه برنامه (22 آذر 1396، دقیقه‌های 65:02 تا 68:16) شکل گرفته و در نهایت با پاسخ مثبت اما بدون ارائۀ هرگونه اطلاعات بیشتر پایان می‌پذیرد.
|
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71
|
مدیری: خب، عاشق شده‌ی؟ شریفی‌نیا: شما خودت عاشقی؟ (3) ((مدیری به حاضران نگاه می‌کند)). شده‌ی؟ ((8 ثانیه تشویق حاضران)) مدیری: من امشب (1)= شریفی‌نیا: ول کن [دیگه هه‌هه‌هه‌هه مدیری: =[گذاشتم که هر چی دوست داری بگی [هر چی دوست داشتی گفتی شریفی‌نیا: [هه‌هه‌هه‌هه شریفی‌نیا: ((رو به تماشاچیان)) آقا من این آقای مدیری رو خیلی دوسش دارم ها= مدیری: [مخلصیم شریفی‌نیا: =[اینم به شما بگم. ینی ((با حرکت دست مفهوم «خیلی» را نشان می‌دهد)) هه‌هه‌هه امشبم منو دستگیر کرده نشونده اینجا= مدیری: بله شریفی‌نیا: =وگرنه من با کتونی نمیومدم بشینم اینجا اینو مطمئن باشید مدیری: آره قرار نبود امشب ضبط کنیم قرار بود گپ بزنیم ولی گفتم ((با حرکت دست‌ها «گرفتن» را نشان می‌دهد)) لطفاً چون مردم تشریف آورده‌ن [کاریش نمی‌شه کرد شریفی‌نیا: [آره خودش کت‌شلوار پوشید= مدیری: آره شریفی‌نیا: =[لباس سفید پوشید هیچ‌وخ نمی‌پوشید= مدیری: [من من می‌دونستم می‌خوام چیکار کنم شریفی‌نیا: =یه کاپشن بدی بود همیشه می‌پوشید= ((قهقهه حاضران و خنده مدیری)) =اونو:: امشب نپوشیده ((تشویق حاضران)) اون اون کاپشنه بو::د نمی‌دونم شما دیده‌ین یا ندیده‌ین که دَقّه به دقه هم اینجوریش می‌کرد جمش می‌کرد ((خنده تماشاچیان)) اینجاشو میاورد بالا کاپشن خیلی زشت و ازش سری دوزی کرده بود نمی‌دونم از کجا از ترکیه رفته بود خریده بود ((قهقهه حاضران)) چل تا ازش خریده بود واسه چل شب ((قهقهه حاضران)) رنگ و وارنگ میاورد می‌پوشید بعد امشب نیگاش کن! ما اومده‌یم نشسته‌یم ما همینجوری از سر کار بلند شدیم کلاه گذاشته‌یم رو سرمون اومده‌یم اینجا یهو دیدمش اولش یه جور دیگه بود ها! تا گفتیم آقا بذاریم یه شب دیگه حالا صحبت می‌کنیم حالا اومده‌یم یه سر بزنیم ببینیم چه خبره شروع شده و اینا، یهویی دیدم اینجوری شده. گفتم اِاِ نامرد این چه وضعشه آخه! من بیام کجا ما دیده نمی‌شیم هیچ‌جوری که! مدیری: هر چی دلش خواست گفت ((9 ثانیه تشویق حاضران و قهقهه مهمان)) شریفی‌نیا: به خدا تیپ- آقا ما گفتیم تیپت درسته [چیکار کنم خب؟ مدیری: [اِش- خیل خب! مدیری: من باز تکرار می‌کنم. گذاشتم هر چی دلش می‌خواد بگه= شریفی‌نیا: هه‌هه‌هه‌هه مدیری: =هر کاری دوست داره بکنه. ببین، پایین و بالای منم گفتی= شریفی‌نیا: هه‌هه‌هه‌هه ((با حالت انفجاری و همزمان خنده تماشاچیان)) مدیری: =راجع به کاپشن راجع به فلان. شریفی‌نیا: ببین، اون جمله اولُ نمی‌گی دیگه! مدیری: عاشق شده‌ی؟ شریفی‌نیا: هه‌هه‌هه‌هه مدیری: عاشق شده:ی؟ شریفی‌نیا: آقا من که گفتم کی شده؟ با اون تعریف- تعریف داره بابا عشق! مدیری: اصن نمی‌دونم کی شده. شده‌ی؟ عاشق شده‌ی؟ ((قهقهه حاضران)) اصن هیچ‌کی نشده ((خنده)). شریفی‌نیا: ((دست به پیشانی‌اش می‌کشد و بعد همان دست را با دست دیگرش می‌مالد)) خیل خب ((دست را به حالت «چاره‌ای نیست» یا «عجب گیری افتاده‌ایم» حرکت می‌دهد)) مدیری: بله؟ شریفی‌نیا: اِ::؟ مدیری: [هه‌هه‌هه‌هه شریفی‌نیا: [هه‌هه‌هه‌هه شما شده‌ین؟ مدیری: حالا ببین! شریفی‌نیا: نه خدا وکیلی بابا بالاخره یه- هر رفتی یه اومد داره حالا دو تا کلمه شما جواب بده مدیری: خیل خب می‌گم می‌گم شما اول بگین من عرض می‌کنم شریفی‌نیا: اول برو مدیری: شده‌ی؟ فقط آره یا نه. اصن ادامه نمی‌دم. شریفی‌نیا: آقا اون= مدیری: ادامه نمی‌دم. شریفی‌نیا: =آخه اون عشقه چون ما- کلمه‌ای که انتخاب کرده‌ی کلمه سختیه مدیری: (1) دل بسته‌ی؟ ((7 ثانیه تشویق و خنده حاضران و قهقهه مهمان)) شریفی‌نیا: بله بله مدیری: خواسته‌ی یکیو بیگیری؟ شریفی‌نیا: هه‌هه‌هه‌هه مدیری: اینجوری خوبه؟ عشق نیست. شریفی‌نیا: هه‌هه‌هه‌هه مدیری: بله! شریفی‌نیا: بله مدیری: کِی؟= ((4 ثانیه قهقهه حاضران و مهمان)) مدیری: =کِی؟ چی شد؟ هه‌هه‌هه شریفی‌نیا: ببین، این برمی‌گرده باز به شایعات [ها دوباره! ×××× مدیری: [نَـــــه. اینکه دیگه معلومه که. اینکه دیگه می‌دونیم که. شریفی‌نیا: هه‌هه‌هه‌هه (با لحن جدی) اصن بدون دل‌بستن که این اتفاق نمی‌افته ... |
مجری، به روال معمول خود در سایر قسمت‌های برنامه، سؤال «عاشق شده‌ی؟» را که از اکثر مهمانان می‌پرسد بی‌مقدمه و ناگهانی مطرح می‌کند و مهمان همان پرسش را از مجری می‌پرسد و پرسش را با پرسش پاسخ می‌دهد و از دادن جواب طفره می‌رود (سطر 2). این حرکت مهمان 8 ثانیه تشویق حاضران را موجب می‌شود. وقتی مجری یادآور می‌شود که امشب همه چیز طبق خواسته مهمان بوده (سطرهای 4 و 6) و در نتیجه اجازه ندارد از پاسخ به این سؤال طفره برود، مهمان با گفتن «ول کن دیگه» (سطر 5) از او می‌خواهد به این موضوع نپردازد. مهمان ابتدا رو به تماشاچیان بر علاقه خود به مجری تأکید می‌کند (سطر 8)، و به تماشاچیان و بینندگان برنامه اطلاع می‌دهد که بدون هماهنگی قبلی او را به برنامه آورده‌اند و دلیل اینکه چرا لباس رسمی و مناسب موقعیت نپوشیده را توضیح می‌دهد (سطرهای 10 و 12). مجری نیز حرف او را تأیید می‌کند (سطرهای 11، 13، 15). سپس، مهمان کاپشن مشهور مجری را دست‌مایه تمسخر و طنز قرار می‌دهد (سطرهای 19-27) و با این کار می‌کوشد موضوع را از عاشق شدن خودش تغییر دهد. مجری به ایرادهای او پاسخ نمی‌دهد و در عوض تکرار می‌کند که امشب نمی‌گذارد شریفی‌نیا از زیر این سؤال در برود (سطرهای 28، 32، 34، و 36). شریفی‌نیا سپس با لحنی تهدیدآمیز همراه با طنز به‌صراحت از مجری می‌خواهد سؤالش را تکرار نکند (سطر 37) و مجری بلافاصله دو بار سؤال خود را تکرار می‌کند (سطرهای 38 و 40). مهمان دوباره با گفتن «آقا کی شده؟ اون تعریف داره بابا عشق» از پاسخ طفره می‌رود (سطر 41) و مجری دوباره سؤال خود را تکرار می‌کند (سطر 42). پس از چند بار تکرار سؤال، مهمان که با توجه به پاک کردن عرق و ایمای «چاره‌ای نیست» تحت فشار قرارگرفته با گفتن «خیل خب» (سطر 43) گویی رضایت می‌دهد که صحبت کند؛ اما دوباره با گفتن «اِ:؟» و پرسش مجدد «شما شده‌ین؟» (سطرهای 46 و 48) از دادن پاسخ طفره می‌رود و سپس از مجری می‌خواهد اول خودش ماجرای عاشق‌شدنش را تعریف کند (سطر 50). مجری وعده می‌دهد که پس از مهمان ماجرا را تعریف کند و بعد از تکرار پرسش قول می‌دهد به پاسخ «آره یا نه» رضایت دهد و جزئیات بیش‌تری نپرسد (سطرهای 51، 53 و 55). مهمان همچنان طفره می‌رود و می‌گوید «عشق» کلمه «سخت» یا والایی است (سطر 56). مجری در سطرهای 57 و 60 مترادف‌های «دل‌بستن» و «کسی را گرفتن» را که تعابیر عامیانه عشق هستند (و در تلفظ «بیگیری» نیز عامیانه بودن القا می‌شود) به کار می‌برد و بر دریافت پاسخ اصرار می‌کند. مهمان بالأخره با گفتن «بله، بله» و «بله» (سطرهای 59 و 65) اقرار می‌کند؛ اما مدیری سؤال‌های بعدی را می‌پرسد (سطرهای 66 و 68). کل‌کل بارگذاری‌شده در اینترنت در همین‌جا خاتمه می‌یابد؛ اما در فایل کامل برنامه در ادامه مهمان اشاره می‌کند موضوع به شایعات راجع به ازدواج دومش با هنرپیشه‌ای بسیار جوان‌تر از خودش ربط پیدا می‌کند (سطر 69) و، تلویحاً، به همین دلیل تمایلی به صحبت ندارد. مجری نیز به او اطمینان می‌دهد که قصدش از سؤال به شایعات ربطی ندارد و برداشتش از نیت مجری غلط است. شاهد مدعا بیان بلندتر و کشیدۀ کلمۀ «نَـــــه!» و تکرار یک محتوا در دو جمله پشت‌سرهم و دو بار استفاده از «دیگه» و «که» (سطر 70) است. در نهایت، شریفی‌نیا به پرسش مجری دربارۀ عاشق شدنش پاسخ نمی‌دهد؛ اما با لحنی جدی موضوع شایعه‌ها دربارۀ ازدواج مجددش را مطرح می‌کند. مجری نیز بدون مداخله اجازه می‌دهد او به مدت سه دقیقه و سی ثانیه ماوقع را شرح دهد.
طرحواره: الگو یا طرحواره این کل‌کل متشکل از تکرار توالی «پرسش (سطرهای 1، 38، 40، 42، 45، 51، 53، 57، 60)˂ طفره از پاسخ (سطرهای 2، 39، 41، 46، 48، 50، 52، 54 و 55، 69)» است-به‌علاوه این نکته که گفت‌وگوی سطرهای 8 تا 37 نیز تلاش مهمان برای تغییر موضوع و طفره از پاسخ محسوب می‌شود. به بیان دیگر، آنچه سبب شده است کاربران فارسی‌زبان این گفت‌وگو را کل‌کل بنامند اصرار فراوان مجری بر گرفتن پاسخ سؤال محبوب خود و امتناع مهمان از دادن پاسخ است.
نظم اخلاقی: رابطۀ بین مجری و مهمان صمیمی و برابر است و در اغلب بخش‌های گفت‌وگو یکدیگر را با شناسۀ فعلی دوم شخص مفرد خطاب می‌کنند، هرچند هرجا از ضمیر استفاده می‌کنند، از ضمیر دوم شخص جمع «شما» استفاده می‌کنند. استفاده از این ضمیر به‌همراه شناسۀ فعلی مفرد نشان‌دهندۀ صمیمیت در عین احترام و فاصله است (نک: جهانگیری، 1378؛ Beeman, 1986؛ Keshavarz, 2001؛ Nanbakhsh, 2012)؛ اما حذف تقریباً دائم ضمیر و به‌کارگیری فعل مفرد، طرح ماجرای کاپشن و مسخره کردن آن، به‌همراه برخی واژه‌ها مثل «نامرد» (سطر 26) و «خداوکیلی» (سطر 50) مجموعاً برابری و صمیمیت بالای رابطه را القا می‌کند- با این توضیح که مدیری و شریفی‌نیا در هیچ بخش از این گفت‌وگو یکدیگر را با نام کوچک «محمدرضا» و «مهران» خطاب نمی‌کنند-بر خلاف مدیری و رامبد جوان- و مهمان در صحبت با تماشاچیان او را «آقای مدیری» (سطر 8) خطاب می‌کند. شریفی‌نیا مسن‌تر از مدیری است و مدیری در هیچ‌یک از قسمت‌های برنامه‌ی دورهمی بزرگ‌تر را با نام کوچک مورد خطاب قرار نمی‌دهد- اتفاقی که در گفت‌وگو با افراد همسن و هم‌شأن بین مدیری و مهمانان برنامه‌اش رخ می‌دهد-با رامبد جوان (به‌طور کامل) و با رضا رشیدپور و برخی دیگر از مهمانان (به تناوب). چنین شیوه‌هایی در حقیقت، نمایش هنجارهای نانوشته ولی حاکم بر رفتار کلامی جامعه ایرانی است.
شریفی‌نیا در ابتدا با پرسیدن سؤال مجری از خودش، خود را در جایگاه مصاحبه‌کننده قرار می‌دهد که برخلاف هنجارهای نقش مهمان است و مدیری نیز با پاسخی که می‌دهد («من امشب گذاشتم که هر چی دوست داری بگی ...») تلویحاً نقش و جایگاه خود و مهمان را یادآوری می‌کند. شریفی‌نیا یک‌بار دیگر، وقتی دربارۀ کاپشن مدیری صحبت می‌کند جایگاه و نقش مجری را به خود می‌گیرد-که با حقوق و وظایف نقش مهمان همخوانی ندارد.
اصرار مجری بر گرفتن پاسخ در چارچوب نظم اخلاقی حاکم بر رابطه دو نفره در پشت دوربین احتمالاً پذیرفتنی است؛ اما با توجه به دو بار درخواست صریح مهمان مبنی بر وارد نشدن به موضوع (سطرهای 5، 37) می‌تواند تخطی از نظم اخلاقی حاکم بر تلویزیون و همزمان تخطی از نظم اخلاقی حاکم بر فرهنگ ایرانی باشد.
شریفی‌نیا پس از آنکه به مجری می‌گوید «ول کن دیگه» لازم می‌بیند که بر رابطۀ دوستی بین خود و مدیری تأکید کند و خطاب به حاضران و بیننده‌ها می‌گوید «من این آقای مدیری رو خیلی دوسش دارم ها». این بخش تنها نمونه‌ای است که مهمان مجری را «آقای مدیری» خطاب می‌کند؛ اما صفت اشاره «این» («این آقای مدیری») معنای صمیمیت و نزدیکی را می‌رساند. «ها» در انتهای این جمله نقش «یادآوری» دارد و نشان می‌دهد که برای جبران جملۀ «ول کن دیگه» گفته شده است که در برنامۀ تلویزیونی می‌تواند فراتر از انتظارات تلقی شود، چرا که «ول کن دیگه» عمدتاً در روابط با صمیمیت و نزدیکی زیاد بیان می‌شود و معنای اعتراض، ناراحتی، نارضایتی و تا حدودی استیصال را نیز منتقل می‌کند (Taleghani-Nikazm, 2015) و در برنامۀ تلویزیونی و در مقابل تماشاچیان چندان مرسوم نیست. انتقاد/تیکه مهمان دربارۀ کاپشن مجری خطاب به مجری نیست، بلکه در قالب سوم شخص و خطاب به حاضران و بیننده‌ها بیان می‌شود. علاوه‌بر این، این شکل تیکه انداختن تخطی از هنجارهای نظم اخلاقی حاکم بر تلویزیون ایران و نیز هنجارهای سطح بالاتر اجتماع نیز می‌تواند باشد؛ اما در چارچوب نظم اخلاقی حاکم بر رابطۀ بین دو نفر می‌تواند خنثی (نک: Culpeper, 2011) شود. البته مجری در بخش دیگری از گفت‌وگو بعد از کل‌کل فوق به آن اعتراض می‌کند و رفتار مهمان را منفی ارزیابی می‌کند. بنا بر این، در این کل‌کل چند نمونه تخطی از هنجارهای نظم اخلاقی مشاهده می‌شود، هرچند همزمان برخی دیگر هنجارها رعایت می‌شود-به‌ویژه هنجارهای تعارف (نک: Koutlaki, 2002 ; Izadi, 2015, 2016) و فروتنی (Koutlaki, 2009). به‌عنوان نمونه، آنجا که مهمان در پاسخ به مجری از خطاب «شما» و شناسه فعلی جمع استفاده می‌کند (سطر 48، «شما شده‌ین؟»)، مجری نیز متقابلاً از خطاب مشابه استفاده می‌کند و فعل «عرض کردن» (سطر 50، «شما اول بگین من عرض می‌کنم») را به‌کار می‌برد (در این باره نک: Beeman, 1986; Izadi, 2015). نمونۀ دیگر رعایت هنجارها به‌کارگیری «ما» در «آقا ما گفتیم تیپت درسته» (سطر 30) است که می‌توان آن را در راستای «خود اجتماعی» و به معنای فروتنی (نک: علی‌نژاد، 1384) تعبیر نمود. شریفی‌نیا پس از انتقاد و در واقع تیکه‌هایی که به کاپشن مدیری می‌اندازد (سطرهای 19-24)، عمل خود را، به‌طعنه، در راستای تمجید از تیپ مدیری ارزیابی می‌کند و در انجام این کار بر مبنای اصل تواضع در رفتار کلامی ایرانیان (جهانگیری، 1378 و Koutlaki, 2009) از «ما» استفاده می‌کند و به این طریق پا‌ی‌بندی خود را به هنجارهای فرهنگ ارتباطی فارسی‌زبانان ایران نشان می‌دهد.
آستانگی: در این کل‌کل مدیری با نادیده گرفتن درخواست مهمان پا را از حوزۀ معمول هنجارهای برنامه‌های تلویزیون فراتر می‌گذارد و با تحت فشار قرار دادن مهمان او را وامی‌دارد دلیل طفره رفتن از پاسخ به سؤال را بگوید («ببین این برمی‌گرده باز به شایعات ها» سطر 69) و تازه پس از این اقرار است که کل‌کل پایان می‌یابد. شریفی‌نیا نیز با گرفتن نقش پرسش‌کننده و مجری، هنجارهای حاکم بر وظایف و الزامات مهمان و در نتیجه، نظم اخلاقی حاکم بر برنامه را نقض می‌کند. موضوع سؤال از یک زاویۀ دیگر نیز خلاف ارزش‌های نظم اخلاقی جامعۀ ایرانی و به تبع آن برنامۀ تلویزیونی است و ورود به عرصۀ نامعمول محسوب می‌شود و آن اینکه احتمالاً موضوع عشق شریفی‌نیا مربوط به همسر سابقش است و صحبت کردن از عشق به همسری که در قید حیات و در ازدواج مرد دیگری است تابوی اخلاقی است و می‌تواند واکنش منفی ایجاد کند-موضوعی که در چارچوب هنجارها حتی بیان آن به‌عنوان دلیل پذیرفته نیست. بدین ترتیب، شریفی‌نیا با طفره از پاسخ ناخودآگاه براساس انتظارات نظم اخلاقی حاکم در فرهنگ رایج دربارۀ رابطه‌اش با همسر سابقش عمل نموده است. نتیجه اینکه در این کل‌کل نیز مرز بین معمول و نامعمول با تخطی از هنجارهای نظم اخلاقی درنوردیده می‌شود. مجری با اصرار زیاد بر بیان موضوعی که احتمالاً پاسخش را می‌داند، مهمان را دچار دردسر می‌کند و از مرز بین آنچه متعارف است گذر می‌کند و وارد حوزۀ نامتعارف می‌شود. همین عبور از مرزها و اصرار و انکارهاست که این کل‌کل را برای بینندگان شنیدنی و دیدنی و برای مجری و مهمان هیجان‌انگیز می‌کند.
عاطفه‌انگیزی: هرچند موضوع عشق و عاشق شدن، پس از سن و سال، پربسامدترین موضوع کل‌کل در برنامۀ دورهمی است، برای شریفی‌نیا می‌تواند موضوع حساسی باشد، چرا که در فیلم‌های زیادی در نقش مرد دوزنه بازی کرده (درباره این موضوع در برنامه صحبت می‌کنند)، از همسرش جدا شده و در فضای مجازی دربارۀ ازدواج دومش شایعه پخش شده است. این کل‌کل، هرچند با خنده و قهقهه اجرا شده و برای بیننده‌ها لحظه‌های مفرحی ایجاد کرده، احتمالاً برای شریفی‌نیا احساس و هیجان منفی ایجاد کرده یا حداقل برای چند دقیقه او را تحت فشار قرار داده است. در هر صورت، یک شاهد وجود هیجان و عاطفه در این کل‌کل برای هر دو نفر، میزان همپوشانی صحبت‌ها است (سطرهای 5، 6 و 7؛ 9 و 10؛ 14 و 15؛ 17 و 18؛ 30 و 31؛ 47 و 48؛ 69 و 70) که در بخش‌های دیگر همین گفت‌وگو می‌توان گفت عملاً رخ نمی‌دهد. شاهد دیگر، خنده‌ها و قهقهه‌های بیشتر مهمان در این بخش در مقایسه با سایر بخش‌های گفت‌وگو است و نهایتاً می‌توان به عرق پاک کردن مهمان در میانۀ کل‌کل (سطر 43) اشاره کرد که باز هم در سایر بخش‌های همین گفت‌وگو سابقه ندارد و می‌تواند نشانه فشار عصبی باشد.
نمونۀ سوم بین سینا سرلک، خواننده سی‌وشش ساله و مدیری از قسمت چهل‌وهشت از فصل سوم دورهمی (9 فروردین 1397، دقیقه‌های 60:21 تا 63:23) انتخاب شده است. مجری، پیش از این، سؤال پایانی برنامه را پرسیده است («چیزی هست که نپرسیده باشم اینجا بخواین بگین؟ راجع به هر چی؟»)؛ اما بعد سؤالی دربارۀ بزرگ‌ترین ترس مهمان می‌پرسد. گفت‌وگو به شرح زیر است.
|
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 |
مدیری: ترس زندگی‌تون چیه؟ بزرگ‌ترین ترس زندگی‌تون چیه؟ سرلک: گیرکردن تو آسانسور ((خنده تماشاچیان)) مدیری: هه‌هه‌هه واقعاً؟ سرلک: واقعاً. دو سال پیش توی آسانسور خونه خودمون گیر افتادم، هیچ‌کس هم تو ساختمون نبود، نگهبان ساختمونم رفته بود حمام ((خنده آرام حاضران)) مدیری: آخه، مگه اتفاقی میافته؟ سرلک: اصن اِ:: (1) نمی‌دونم (.) حالا سایز آسانسورا اَم دیده‌ین که جدیداً چقده. اصن دو نفر به زور توش جا می‌شن خب اِ: من برام تا الان پیش نیومده بود همچین اتفاقی و خیلی از شرایط- تو شرایط بدی از اون آسانسور اومدم بیرون مدیری: نه یه موقع آدم فکر می‌کنه کــه- ((رویش را برمی‌گرداند به سمت تماشاچیان)) من یه خاطره بگم؟ سرلک: بله حتماً ((مدیری با لحنی طنز و نمایشی شروع به تعریف خاطره از گیرکردن و واکنش‌های افراطی همکاری در آسانسور می‌کند که ترس مشابهی دارد. مهمان در میانه حکایت می‌کوشد پاسخ دهد ولی تلاش چندانی نمی‌کند)) مدیری: .... ((رو به مهمان)) یه ذره ذهنیه= سرلک: بله مدیری: =یه ذره ذهنیه. در حالی که هوا اون تو کاملاً جریان داره ینی شما می‌تونی 48 ساعت تو آسانسور وایسی. اصن اتفاقی نمیوفته! و تقریباً یه شـــبه‌جنازه‌ای آوردیم بیرو:ن و من که وارد آسانسور شدم هوای تازه بیشتر از بیرون بود. ((خنده حاضران)) نمی‌دونم چرا اینجوری شده بود. یه ذره تلقینه، نه؟ سرلک: اِ:: بله (.) حالا (1) اون استرسی که وارد می‌شه فکر می‌کنم اون خیلی باعث می‌شه که چون من بعدش- مدیری: آخه استرس چرا؟ شما یه جا وایستادین (.) اصن. سرلک: آخه واقعا این‌طور نیست مدیری: چرا دیگه! (.) بعد می‌شینین سرلک: چون به چیزای دیگه‌ش اعتماد ندارین (.) یه چیزیش ببره ((با دست چیزی شبیه کابل عمودی نشان می‌دهد که خنده حاضران را در پی دارد)) یه اتفاق دیگه بیافته مشکلات بعدیش ((5 ثانیه تشویق حاضران)) مدیری: هه‌هه‌هه‌هه‌هه آخه آسانـ- حالا ببین سوژه داد دستم من من من که حرفی- من که داشتم می‌پُر- می‌خواستم بگم آرزوی خوشبختی دارین؟ مثلا. احساس خوشبختی دارین؟ نمی‌ذارین. آسانسور وقتی وایسه= سرلک: بله مدیری: =خاموشه، چرا باید اون ((با دست کابل آسانسور را نشان می‌دهد)) ببرّه؟ ((خنده حاضران)) سرلک: به خاطر اینکه کارشونُ درست انجام نمی‌دن خیلیا مدیری: نَـــــه (.) اصن برق رفته (.) ما وایستاده‌یم حالا به هر دلیل. یه سیم بکسله به قطر این تنگ ((قهقهه حاضران)) اصن چرا باید ببرّه اون؟ سرلک: مال ما اینجوری نیست ساختمون ما اینجوری نیست ((خنده و تشویق تماشاچیان)) مدیری: آها هه‌هه‌هه‌هه‌هه خب ((خنده حاضران)) دیگه من ساختمون شما رو ندیده‌م سرلک: چون بیشتر از چون بیشتر از واقعا .... ((گفت‌وگو در مورد مشکلات خانه‌های نوساز ادامه می‌یابد)) |
در این بخش از گفت‌وگو مهمان در پاسخ به سؤال مجری پاسخی عادی و اطلاع‌رسان می‌دهد (سطر 2)؛ اما این پاسخ برای مجری و تماشاچیان غیرعادی و مایۀ خنده است (خندۀ تماشاچیان و مجری، سطرهای 2 و 3). مهمان شروع به شرح تجربۀ شخصی‌اش می‌کند (سطر 4) و مجری ابتدا مخالفتش را تلویحاً، با استفاده از واژه‌های «آخه» و «مگه»، در قالب یک پرسش انکاری بیان می‌کند (سطر 6). مهمان در ادامه دلایل و سپس تجربۀ منفی خود را بیان می‌کند (سطرهای 7 و 8). سپس، مجری با بیانی طنزآمیز و اغراق‌شده خاطره‌ای از گرفتار شدن یک همکار در آسانسور و واکنش‌های، به نظر مدیری، افراطی او را ابراز می‌کند و ترس از آسانسور را غیرواقعی و «ذهنی» و «تلقینی» (سطرهای 11 و 12 و ادامه ماجرا که در اینجا نیامده است و سطرهای 13 و 15-17) ارزیابی می‌کند و نظر مهمان را جویا می‌شود. مهمان پس از تولید نشانگر تأخیر (اِ:::)، موافقت صوری می‌کند (سطر 18) و سپس با نسبت دادن دلیل ترس به استرس‌زا بودن موقعیت با مجری مخالفت می‌کند. اما مجری با قطع کلام او استرس‌زا بودن موقعیت را رد می‌کند (سطر 19). مهمان دوباره حرف مجری را رد می‌کند؛ اما مجری بر حرف خود پافشاری می‌کند (سطرهای 20 و 21). مهمان استدلال می‌کند که فقط این نیست و ترس ناشی از بی‌اعتمادی به سایر اجزای آسانسور، مثلاً بریده شدن کابل، هم هست (سطرهای 22-23) که با تشویق حاضران همراه می‌شود؛ اما مجری این استدلال را نپذیرفتنی‌تر می‌داند و استدلال مهمان را «سوژه» می‌نامد (سطرهای 25-26). مهمان پافشاری می‌کند که بی‌اعتمادی‌اش واقع‌گرایانه است؛ ولی مجری بر نادرست بودن استدلال و ناواقعی بودن ترس از آسانسور اصرار می‌ورزد (سطرهای 28-30). در نهایت، مهمان می‌گوید که بی‌اعتمادی به آسانسور آپارتمانی که در آن زندگی می‌کند مبتنی بر تجربۀ شخصی است (سطر 32) و مجری تجربۀ شخصی را می‌پذیرد و کل‌کل پایان می‌پذیرد.
ساخت طرحواره‌ای: در این کل‌کل مجری با حرف مهمان تلویحاً و آشکارا مخالفت می‌کند (سطرهای 3، 6، 9، 11-13، 15-17، 19، 21، 25-26 و 28، 30) و مهمان بر درستی حرف خود پافشاری می‌کند (سطرهای 7، 18، 20، 22-23، 29، 32) و هر یک می‌کوشد استدلال دیگری را رد کند.
نظم اخلاقی: مجری و خواننده هیچ‌یک قبلاً با هم کار نکرده یا همکار نبوده‌اند و، بر خلاف دو نمونۀ قبلی، دوست و همکار محسوب نمی‌شوند (هرچند مدیری خوانندگی نیز می‌کند، به‌هیچ‌وجه راجع به آن صحبت نمی‌کنند). گفت‌وگوی بین آن‌ها کاملاً رسمی شروع شده است و رسمی پیش می‌رود. شیوۀ خطاب هر دو نفر در سراسر گفت‌وگو به شکل شما-شما و شناسۀ فعلی جمع است و با فعل‌های احترام‌آمیز و رسمی که نشان‌دهندۀ فاصله و فقدان صمیمیت است یکدیگر را خطاب می‌کنند (مثلاً «همین‌جور که شما می‌فرمایین»، «می‌خواین چیزی برامون بخونید؟»، «عاشق شده‌ین؟» «اون بخش همسر رو بفرمایین چی شد»، و «خودِ حضرت‌عالی» در سایر بخش‌های همین گفت‌وگو). این شیوۀ خطاب همسو با انتظارات نظم اخلاقی برای سطح رابطۀ این دو نفر است. مدیری خود می‌داند که کل‌کل فراتر از حقوق تعریف‌شده در چارچوب نظم اخلاقی حاکم بر نوع و سطح رابطه بین او و سینا سرلک است و برای همین با گفتن «حالا ببین سوژه داد دستم من من من که حرفی- من که داشتم می‌پُر- می‌خواستم بگم آرزوی خوشبختی دارین؟ مثلا. احساس خوشبختی دارین؟ نمی‌ذارین» (سطرهای 25 و 26) گناه تخطی از انتظارات نظم اخلاقی را به گردن مهمان برنامه می‌اندازد. اما در هر حال رعایت سایر هنجارها را می‌کند.
آستانگی: به‌رغم رسمی و محترمانه بودن سبک کلام هر دو نفر در طول گفت‌وگو، در میانۀ کل‌کل مجری رو به حاضران از خطاب مفرد به مهمان استفاده می‌کند و می‌گوید «حالا ببین سوژه داد دستم» (سطر 25). البته در ادامه همان صورت رسمی خطاب به‌کار می‌رود؛ اما در انتهای برنامه نیز مدیری یک‌بار دیگر مهمان را با فعل مفرد خطاب می‌کند و می‌گوید «خیلی ممنونم که دعوت ما رو پذیرفتی». به بیان دیگر، از میانۀ کل‌کل، مدیری بین خطاب رسمی و صمیمی دچار نوسان می‌شود. البته مهمان برنامه روال سابق خود را ادامه می‌دهد که با توجه به سن پایین‌تر او از مدیری در چارچوب نظم اخلاقی فرهنگ ایرانی طبیعی است (نک: Beeman, 1986). نکتۀ دیگر اینکه، در این گفت‌وگو، و در اغلب گفتوگوهای مدیری در برنامه دورهمی، مجری حرف مهمان را قطع نمی‌کند. تنها جایی از ابتدا تا انتهای این گفت‌وگو که مجری حرف مهمان را قطع می‌کند در میانۀ کل‌کل (سطر 18) است و قبل و بعد آن چنین اتفاقی از سوی هیچ کدام رخ نمی‌دهد. این خود هم نشانۀ هیجان گفت‌وگوست و هم نشانۀ تخطی از/تغییر در نظم اخلاقی شکل‌گرفته در گفت‌وگو و تغییر در رابطه. شاهد دیگر تغییر رابطه را در شیوۀ مخالفت مهمان با مدیری می‌توان دید. سرلک در آغاز کل‌کل هنگام مخالفت با مدیری، گویی که پاسخ نامرجحی[23] می‌دهد، از نشانگر تأخیر[24] (اِ:::) (در سطرهای 7، 18) استفاده می‌کند و پاسخش را با نشانگرهای تردید[25] (مثل «نمی‌دونم» و «حالا» در سطرهای 7 و 18، و «فکر می‌کنم» در سطرهای 8 و 18 و موافقت صوری در سطر 18) تضعیف می‌کند. اما از سطر 18 به بعد مخالفت‌هایش را صریح و بدون تعدیل بیان می‌کند. افزون‌بر این، تعداد شوخی‌ها و تیکه‌های مدیری تا چند دقیقه پس از کل‌کل در مقایسه با گفت‌وگوی قبل آن بیشتر می‌شود. به بیان دیگر، رابطه، حداقل برای مدت برنامه، خودمانی‌تر می‌شود و از حالت رسمی خارج می‌شود. همۀ این شواهد نشان می‌دهد که کل‌کل مجری با مهمان رابطه را از حالت رسمی خارج نموده و، حداقل برای مدت گفت‌وگو، اندکی به‌سمت صمیمیت سوق داده است. به بیان دیگر، نقش این کل‌کل که در آن اندکی از هنجارهای نظم اخلاقی عدول شده، تحکیم رابطه و همبستگی بیشتر در رابطه‌ای است که پیش از این، رسمی و با فاصلۀ اجتماعی زیاد (و شاید با بررسی بیشتر، «نامتقارن») بود.
عاطفه‌انگیزی: همان‌گونه که گفته شد، گفت‌وگوی مدیری و سرلک رسمی است و دو نفر حرف هم را قطع نمی‌کنند و به‌ندرت می‌خندند. به‌طور کلی، در این گفت‌وگو کمتر از برنامه‌های دیگر شاهد خندۀ مهمان و میزبان هستیم. تنها استثنا در میانۀ کل‌کل و شوخی‌های پس از آن است-که اغلب مرتبط با همان موضوع آسانسور یا ساختمان‌سازی است. خود مجری نیز در میانۀ کل‌کل (سطر 25) دچار هیجان می‌شود: آنجا که می‌گوید «من من من» و جمله‌هایش را ناتمام رها می‌کند («من من من که حرفی-» و «من که داشتم می‌پر-»). چنین سبک صحبتی اغلب زمانی رخ می‌دهد که فرد دچار هیجان شده باشد. برای تماشاچیان نیز این بخش از گفت‌وگو، در مقایسه با قبل و بعد آن، مهیج‌تر و سرگرم‌کننده‌تر است- این را از بیش از هشت بار خنده، قهقهه و تشویق آن‌ها در کمتر از سه دقیقه کل‌کل و مقایسۀ آن با قبل از کل‌کل می‌توان فهمید.
بررسی بیست نمونه کل‌کل برنامه دورهمی که سه نمونه از آن‌ها در این گزارش آمده است، نشان می‌دهد کل‌کل نوعی آیین رابطه‌ای تعاملی/برهم‌کنشی (Kádár, 2013, 2015, 2017) تکرارشونده است که همۀ ویژگی‌های آیین‌های رابطه‌ای را دارد: یعنی دارای طرحواره و الگویی است که آن را برای اعضای فرهنگ ایرانی تشخیص‌پذیر می‌کند؛ تجسم نظم اخلاقی است، یعنی هنجارین است و بر پایه نظم اخلاقی نقش‌ها و منابعی ازپیش‌تعیین‌شده به افراد اختصاص می‌دهد، هرچند افراد می‌توانند این نقش‌ها را با عدول از آن‌ها بازتعریف کنند؛ در آن با تخطی از هنجارهای نظم اخلاقی حاکم بر جامعه، موقعیت یا رابطۀ دو نفر، مرز بین معمول و نامعمول در نوردیده می‌شود و به همین دلیل محدود به مکان‌ها و زمان‌های معینی است و در لحظه‌هایی خاص از تعامل ساخته می‌شود؛ و، در نهایت، احساسات و هیجانات افرادِ درگیر در کل‌کل و تماشاچیان و بینندگان را برمی‌انگیزاند.
آنچه دربارۀ ساخت طرحواره‌ای سه کل‌کل بررسی‌شده مهم است تکرار یک الگو است: در نمونۀ اول یک سؤال و طفره از پاسخ چندین بار تکرار می‌شود و در نمونۀ دوم، بیان یک ادعا، انکار آن و دعوت به چالش به‌همراه کری تکرار می‌شود. در نمونۀ سوم، گزاره‌ای بیان و رد می‌شود و اصرار بر گزاره و رد آن با استدلال‌های تقریباً یکسان چندین بار پشت‌سرهم رخ می‌دهد. در سایر نمونه‌های بررسی‌شده نیز الگوهایی مشابه، البته با تفاوت‌هایی در دفعات تکرار و متناسب با نوع رابطه بین مدیری و مهمان برنامه دیده شد.[26] مثلاً کل‌کل فوتبالی مدیری با رضا جاودانی، گزارشگر فوتبال (قسمت هفتادونه از فصل یک) و کل‌کل با پانته‌آ بهرام (قسمت چهل‌وهفت، فصل سه) از الگویی مشابه نمونۀ سوم پیروی می‌کنند و کل‌کل با آذری جهرمی، وزیر ارتباطات (قسمت سی‌ودو، فصل سه) الگویی شبیه به نمونۀ اول دارد. بنابراین، همان‌گونه که نشان داده شد، کل‌کل دارای الگویی مکرر است که آن را برای اعضای فرهنگ ایرانی تشخیص‌پذیر می‌کند. البته تشخیص‌پذیری الگو یا طرحواره به معنای این نیست که همه بر سر تشخیص کل‌کل اتفاق نظر خواهند داشت. در نمونه‌های ارائه شده در این پژوهش، مواردی انتخاب شدند که حداقل عده‌ای دیگر نیز آن‌ها را کل‌کل دانسته بودند و فایل مربوط را همرسانی کرده بودند.
در کل‌کل‌های سرگرم‌کنندۀ برنامه دورهمی عبور از آستانه و مرز بین معمول و نامعمول با تخطی از هنجارهای نظم اخلاقی حاکم بر رابطه مشهود است. همین که بخشی از یک گفت‌وگوی بلندتر برنامه از سایر بخش‌ها جدا شده و کلیپ آن در شبکۀ اینترنت با عنوان کل‌کل همرسانی شده، خود نشانۀ برجسته بودن آن بخش از گفت‌وگو و ورود به فضای نامعمول در مقایسه با بخش‌های قبل و بعد از خود است. به عبارت دیگر، بخشی از گفت‌وگو متفاوت از سایر بخش‌ها تشخیص داده شده و در آن اتفاقی خارق عادت معمول گفت‌وگوی برنامه رخ داده است. اما جدا بودن کل‌کل تنها جدایی زمان و مکان نیست، بلکه هنجارهای رفتاری نیز ممکن است متأثر شود. کل‌کل‌کننده‌های برنامه دورهمی همزمان که هنجارهای نظم اخلاقی جامعۀ ایرانی و هنجارهای تلویزیون را رعایت می‌کنند؛ اما ممکن است در هنگام کل‌کل هنجارهایی که بین خودشان در درون تعامل یا پیش از شروع تعامل کل‌کل شکل گرفته است را بازتولید یا دگرسان کنند- هرچند این دگرسانی در برنامۀ تلویزیونی نمی‌تواند چنان باشد که تصنعی یا واکنش‌برانگیز باشد، بلکه به شکلی حداقلی، بسیار ظریف و آرام رخ می‌دهد. در سه کل‌کل بررسی‌شده، در نمونۀ اول رابطه صمیمی بیست‌وچند ساله به نمایش در می‌آید و نشانگر تحکیم رابطه است؛ در نمونۀ دوم با تخطی از هنجارهای نظم اخلاقی رابطۀ مدیری و مهمان بالقوه در معرض تهدید قرار می‌گیرد؛ در نمونۀ سوم، رابطه احترامِ با فاصله بین مجری و مهمان، در بخشی از کل‌کل و حداقل برای مدت برنامه، به سمت احترامِ همراه با صمیمت میل پیدا می‌کند.
همان‌گونه که پیش‌تر بیان شد، کوتلاکی (2020) افزودن ویژگی وانمودی بودن را به تعریف آیین‌های رابطه‌ای پیشنهاد می‌دهد. بررسی نمونه‌ها نشان می‌دهد کل‌کل به‌مثابه یک آیین رابطه‌ای ضرورتاً وانمودی نیست حتی اگر در یک برنامۀ تلویزیونی با هدف سرگرم کردن بینندگان رخ داده باشد. کل‌کل بین مدیری و رامبد جوان را می‌توان وانمودی دانست، چرا که نه تنها دعوت به تورنمنت و وعدۀ اعلام نتیجه به بینندگان انجام نشده است، بلکه در ادامه برنامه مهمان به مهارت بالاتر مجری در اسنوکر و مجری نیز به مهارت مهمان در شطرنج اذعان می‌کنند و به این ترتیب هم موازنه رابطه را حفظ می‌کنند و هم وانمودی بودن کل‌کل را نشان می‌دهند. اما کل‌کل با محمدرضا شریفی‌نیا و سینا سرلک را نمی‌توان به‌طور قطع وانمود دانست. همان‌گونه که نشان داده شد، موضوع عاشق‌شدن برای شریفی‌نیا مسئله‌ای جدی است و همان‌گونه که شرح آن رفت، طفره‌رفتن‌های او از پاسخ صرفاً برای سرگرم‌کننده‌تر کردن برنامه رخ نداده است. در نمونۀ سوم نیز شواهدی وجود ندارد که بگوییم کل‌کل بین سینا سرلک و مهران مدیری جنبۀ وانمودی داشته باشد. در گفتوگوهای بین مدیری و مهمانان برنامه کل‌کل عمدتاً با کسانی رخ می‌دهد که همکار خود او هستند و با او سابقۀ آشنایی یا همکاری داشته‌اند. از مجموع بیست نمونه کل‌کل با شانزده نفر، تنها دو نفر خواننده بودند: یکی سینا سرلک و دومی، بهنام بانی (قسمت بیست‌وچهار، فصل سه)، که سابقۀ دوستی قبلی بین او و مدیری از لحظۀ ورود و احوال‌پرسی کاملاً مشهود بود. سایر کل‌کل‌ها با کسانی رخ داده است که مهمان، بازیگر یا مجری بوده‌اند یا سایر مشاغل تلویزیونی و سینمایی داشته‌اند. موضوع کل‌کل نیز بر خلاف هنجار مرسوم برنامه نه راجع به عشق است و نه راجع به سن یا فوتبال (با عادل فردوسی‌پور و رضا جاودانی) یا سختی بازیگری (پانته‌آ بهرام و پژمان بازغی). بلکه مربوط به تجربۀ شخصی مهمان است و کاملاً اتفاقی و در لحظه‌های پایانی گفت‌وگو پیش می‌آید. حتی دانستن اینکه مجری در آخرین لحظه، و احتمالاً به دلیل اطلاعی که به او داده‌اند، موضوع ترس را مطرح کرده است نیز به معنای وانمودی بودن کل‌کل نیست، چرا که حتی نمی‌توان پیش‌بینی کرد که طرح موضوع منجر به رخداد کل‌کل خواهد شد-کما اینکه در بسیاری از قسمت‌های برنامه به محض اینکه مجری موضوع سن یا عاشق شدن را طرح می‌کند، مهمان برنامه (به‌ویژه اگر شخصیت جلو دوربین نباشد) همان ابتدا با دادن پاسخ صریح مانع شکل‌گیری کل‌کل می‌شود-نکته‌ای که حکایت از ساخت مشترک[27] کل‌کل توسط مجری و مهمان دارد. بنابراین، نمی‌توان این کل‌کل را وانمودی دانست.
در برخی دیگر از نمونه‌ها، مثل کل‌کل با فاطمه گودرزی در قسمت هفتادوسه از فصل یک، کل‌کل با فلورا سام در قسمت پنجاه‌ویک از فصل چهار، و کل‌کل با محمدرضا شریفی‌نیا در قسمت پنجاه‌وچهار از فصل چهار (هر سه دربارۀ سن)، مهمانان خود به وانمودی بودن کل‌کل اذعان می‌کنند و می‌گویند اطلاعات مربوط به سنشان در اختیار همه هست و صرفاً برای سرگرم‌کننده‌تر کردن برنامه از پاسخ طفره رفته‌اند. به نظر می‌رسد کل‌کل‌هایی بیشتر ویژگی وانمودی می‌یابند که بینندگان و مجری از قبل پاسخ سؤال را می‌دانند. این اتفاق صرفاً بر سر موضوع سن و سال رخ می‌دهد که از موضوعات رایج شوخی و طنز در میان ایرانیان است. این ویژگی با آنچه در مراسم عقد که مورد مطالعه کوتلاکی بوده یکسان است. بنابراین، به نظر می‌رسد مؤلفۀ وانمودی بودن صرفاً دربارۀ آیین‌های رابطه‌ای صدق می‌کند که از قبل برای شرکت‌کنندگان در آیین دانسته/شناخته است- هرچند نمایشی بودن کل‌کل همان‌گونه که کادار (2013, 2017) می‌گوید، انکارناپذیر است.
در این پژوهش نشان داده شد که کل‌کل، به‌عنوان یک رفتار کلامی متداول در فرهنگ ایرانی، آیینی رابطه‌ای و برهم‌کنشی است که همۀ ویژگی‌های این‌گونه آیین‌ها، یعنی طرحواره، تجسم نظم اخلاقی، آستانگی و عاطفه‌انگیزی را دارد. به نظر کادار، مهمترین آیین‌ها آیین‌هایی هستند که گروه‌های عمدۀ اجتماع یا حتی همۀ اعضای یک جامعه یا فرهنگ آن‌ها را بازشناسند (Kádár, 2017: 50). از این لحاظ، کل‌کل را می‌توان یکی از مهمترین آیین‌های رابطه‌ای در فرهنگ ایرانی دانست و به همین دلیل نیازمند بررسی‌های دقیق‌تر و موشکافانه‌تر است. پژوهش حاضر، صرفاً محدود به کل‌کل‌های سرگرم‌کننده در یک برنامه تلویزیونی بود که عمدتاً نقش تحکیم و تقویت رابطه دارند. اما برای شناخت بهتر کل‌کل و به دنبال آن بخش مهمی از فرهنگ ارتباطی جامعۀ ایرانی، لازم است کل‌کل‌های جدی و مخرب رابطه نیز بررسی شوند و شباهت‌ها و تفاوت‌های آن‌ها با کل‌کل سرگرم‌کننده آشکار شود.
تشکر و قدردانی
بر خود واجب می‌دانم که از سه داور ناشناس مجله که با طرح دیدگاه‌های خود موجب غنای مقاله شدند سپاسگزاری کنم. بی‌شک مسئولیت لغزش‌ها و خطاهای باقی‌مانده بر عهدۀ نویسنده است.
[1]. ritual
[2] .interpersonal pragmatics
[4]. interactional relational ritual
[5] .recurrent performance
[6]. ethos
[7]. formalised
[8]. recurrent
[9].) mini-)performance
[10]. liminal
[11]. embedded
[12]. sequence
[13]. schema
[14]. practice
[15]. M. Haugh
[16]. Communities of practice
[17]. E. Durkheim
[18]. ostensivity
[19] Arab
[20]. ethnopragmatics
[21]. Natural Semantics Metalanguage (NSM)
[22]. transcription
[23]. dispreferred response
[24]. delay marker
[25]. hedge
[26]. موضوع ساخت طرحواره‌ای کل‌کل در مقاله جداگانه‌ای مفصل بررسی خواهد شد.
[27]. co-construction
)
